Leonardo Caffo. Il pubblico umano è l’unico pubblico al quale possiamo ambire?

Terzo Episodio

Trascrizione del terzo episodio de La scomparsa del pubblico, nuova serie di podcast in cui Leonardo Caffo, attualmente Filosofo in Residenza presso il Castello di Rivoli, ragiona sull’idea di pubblico, sulla sua scomparsa, sulle sue diverse caratterizzazioni e qualità.

Manuela Vasco: Salve a tutti. Benvenuti al nostro appuntamento settimanale con Leonardo Caffo, attualmente filosofo in residenza nel nostro Museo, con il quale stiamo ragionando sull’idea di pubblico, sulla sua scomparsa, sulle sue diverse caratterizzazioni e qualità. Sono Manuela Vasco dell’Ufficio Comunicazione del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea – Collezione Cerruti e vi condurrò in questa nuova serie di podcast del Museo. Oggi a Leonardo Caffo, a cui diamo il benvenuto, vorremmo chiedere: il pubblico umano è l’unico pubblico al quale possiamo ambire? Gli animali e le piante ci guardano, ci ascoltano e perché vorremmo o non vorremmo che lo facessero?

Leonardo Caffo: Salve a tutti e grazie a Manuela. Siamo arrivati alla terza puntata del nostro Podcast sul pubblico e prima di rispondere alla tua domanda sul pubblico non umano, farei un po’ il punto della situazione. Siamo partiti nella prima puntata dando una generale descrizione di una presunta scomparsa del pubblico con il COVID-19 ma abbiamo provato a sostenere la tesi – presentando il programma e le linee di ricerca generali della mia residenza come filosofo al Museo – che il pubblico in realtà era scomparso da tempo, se utilizziamo una definizione forte di “pubblico”. Non un pubblico come un’alterità selezionata, che osserva esattamente le cose come vogliamo noi, con mezzi pubblici selezionati dell’arte o della musica o dei talk show eccetera. Ma il pubblico come “mostruosa alterità” in qualche modo era scomparso da molto molto prima. Quindi il COVID-19 è stato un acceleratore. Nella seconda puntata dedicata al pubblico digitale – dove abbiamo parlato come sempre di opere d’arte e della relazione che c’è tra l’arte e la filosofia, in relazione in questo caso appunto la digitalizzazione nello sguardo dell’altro – abbiamo sostenuto la tesi che, in qualche modo il pubblico, è tale soltanto se contribuisce alla realtà che sta osservando. Questa è una cosa molto importante perché abbiamo provato a dire che il pubblico è anche e soprattutto un partecipante della realtà: osservandola, la crea. Questa è una cosa abbastanza rilevante per introdurre il tema di oggi su cui mi interroghi: il pubblico umano è l’unico pubblico a cui possiamo ambire? Oppure gli animali e le piante ci guardano ci ascoltano e semmai abbiamo questo desiderio che ci osservino? Nella storia della filosofia ci sono stati alcuni momenti di rottura del cosiddetto antropocentrismo rispetto alla questione dello sguardo dell’altro. I più importanti da cui, volente o nolente, non possiamo non partire sono i punti di rottura rappresentati dalla cosiddetta filosofia francese strutturalista e post-strutturalista. Quando si parla di human-animal studies in filosofia, quasi sempre si fa riferimento a un libro molto bello e profondo che Jacques Derrida (Algeri, 1930 – Parigi, 2004) ha scritto sulla fine della sua vita e che si chiama L’animale che dunque sono (2002). La scena centrale, la scena più importante, la scena perno di questo libro è esattamente una scena di pubblico animale. A un certo punto, Jacques Derrida ci racconta che in una sua nudità, sulla soglia del bagno, si vede osservato improvvisamente dalla sua gatta e per la prima volta riconosce non tanto la possibilità di guardare l’altro animale ma la possibilità che l’altro animale ci guardi, ci interroghi, ci cerchi e ci dica qualcosa e che in qualche modo questo sguardo è un perturbante. Jacques Derrida sibila tutto con una frase fondamentale che viene citata e che sicuramente ha a che fare con la locuzione pubblico-animale. Derrida dice “l’animale ci guarda e noi siamo nudi davanti a lui. E pensare forse comincia proprio da qui.” Cosa comincia? Comincia il senso della alterità. È un’idea quella di Derrida che chiaramente si rifà al fatto che la filosofia cominci nel momento in cui uno sguardo che non sai gestire ti osserva e ti porti alla vergogna, in questo caso di Jacques Derrida sta parlando della vergogna della nudità. Un riferimento antico al fatto che pensare abbia a che fare con lo sguardo dell’altro. Dovremmo risalire ovviamente come al solito a Platone, per esempio, nel suo grande e meraviglioso dialogo che si chiama il Gorgia (c. 386 a.C.) sul relativismo morale. Vi è il solito Socrate che fa a pugni con tutta una serie di personaggi – tra cui Gorgia ovviamente – e poi nella scuola di Gorgia c’è anche un tale Callicle, che difende un relativismo morale veramente eccezionale. A un certo punto Socrate, con il metodo maieutico, lo porta a sostenere che, se davvero tutto è relativo, Callicle non si dovrebbe vergognare neanche della sodomia nei confronti di bambini molto piccoli. Callicle si vergogna; da quella vergogna comincia a pensare a ricostruire completamente il suo sistema filosofico. Derrida è a questa tradizione che si sta riferendo nel momento in cui la gatta lo guarda e lui si vergogna e ci dice “pensare e forse comincia proprio da qui”. La questione fondamentale, perché Jacques Derrida riconosce all’animale non tanto l’essere paziente morale o soggetto di diritti, come capitava già da tempo almeno negli anni Settanta nella filosofia anglo-americana, in cui i filosofi hanno cominciato a dire che gli animali hanno diritti, che non devono essere mangiati, uccisi, sfruttati eccetera eccetera. Non è questa la questione per Derrida. Non è una questione morale ma è appunto una questione di pubblico, di sguardo. L’animale ci interroga e ci chiede qualcosa, ci dice qualcosa e se ci chiede qualcosa le nostre filosofie, i nostri pensieri si devono in qualche modo aprire al di là del recinto dell’antropocentrismo. La parola “apertura” è fondamentale nella questione animale. Pensiamo al grande libro di Giorgio Agamben (Roma, 1942) L’aperto: l’uomo e l’animale (2002), che si rifà a una tradizione che capovolge Martin Heidegger (Baden, 1889 – 1976), che agli animali aveva tolto il mondo. Li aveva definiti poveri di mondo, incapaci di un volto e se sono incapaci di avere un volto, sono anche incapaci di poterci guardare. Dobbiamo essere onesti: la visione di Jacques Derrida ha avuto delle critiche, forse la più importante rispetto all’idea dello sguardo dell’animale che ci interroga, ci chiede delle cose, ci modifica, ci destruttura è arrivata da Donna Haraway (Denver, 1944). Filosofa, intellettuale, femminista, rivoluzionaria che ha detto che questa visione di Jacques Derrida è importante però è, ancora una volta, patriarcale. La gatta sembra essere la donna che ci osserva. Derrida si chiede perché la gatta osservi lui ma non si chiede cosa significa guardarsi reciprocamente. C’è una presunzione di specie, in cui appunto è l’umanità che viene osservata dall’animalità. Questa critica di Donna Haraway ci porta in realtà anche una riflessione che, come sempre, parte dall’arte. Donna Haraway è stata una delle persone che la direttrice del Castello Carolyn Christov-Bakargiev, in qualità di direttrice artistica di dOCUMENTA(13) nel 2012, ha voluto nella Advisory Board. Forse il primo grande momento in cui nell’arte contemporanea si è sdoganata la questione delle altre specie come qualcosa di concettualmente rilevante. Nella dOCUMENTA(13) di Carolyn Christov-Bakargiev effettivamente ci sono alcune opere fondamentali per lo sguardo dell’animale in relazione a che cosa significhi produrre dell’arte per gli altri animali. Che cosa significa che un dominio, apparentemente prodotto solo per noi – un po’ come capitava per la filosofia nella rivoluzione dello strutturalismo derridiano – sia aperto ad altri esseri che non sono appunto definiti umani? È già problematico capire questa definizione di umanità dove inizia e dove termini, perché l’umanità sembra essere un grande cappello logocentrico patriarcale, che esclude tantissime forme di umanità che all’animalità si avvicinano. Una delle opere abbastanza significative – e ora mi scuso se magari le mie pronunce sono imperfette – della dOCUMENTA(13) di Carolyn Christov-Bakargiev è l’opera di Kristina Buch (Meerbusch, 1983) The Lover (2012), che è una specie di giardino per farfalle dove l’artista realizza un’opera fragilissima, sembra una mangiatoia per piante, elevata e robusta piena di cardi, ortiche, alberi, fiori di ogni genere. In realtà è un’opera super fragile, dove l’artista ha selezionato con cura piante autoctone, creando così un ambiente ecologico equilibrato per nutrire delle farfalle allevate in casa che libera quotidianamente in questo universo di dieci metri per dieci. Ed è questa liberazione animale, che è un processo quotidiano di amore dedizione e devozione verso l’alterità, che costituisce la bellezza di quest’opera. Un’opera che è pensata per il gesto della liberazione animale e quindi un gesto che è orientato a dare una nuova esperienza estetica non all’umano ma appunto all’animale. La stessa cosa capita per esempio in un’altra opera all’interno della dOCUMENTA(13) con Brian Jungen (Fort St. John, 1970) che a un certo punto fa quel parco di sculture per cani. Sono delle sculture che, effettivamente, non suscitano diciamo così un giudizio estetico straordinariamente orientato alla meraviglia per noi umani ma sono delle sculture pensate propriamente per far fluire l’arte ai cani, per farli giocare con l’arte, per trasformare la fruizione ordinaria che abbiamo dei concetti, del senso delle cose, perché questo è il punto dinnanzi alla animalità. Cosa è importante quando parliamo di sguardo animale? È esattamente quello che facevamo quando abbiamo parlato dello sguardo digitale. Noi dobbiamo capire che tipo di entità ci sta osservando e per quale ragione noi gli riconosciamo uno sguardo. Innanzitutto, se la nostra definizione di pubblico è quella su cui abbiamo lavorato, cioè il pubblico crea la realtà, il pubblico è soprattutto l’incontro con una alterità appunto mostruosa, nel senso di ingovernabile, ingestibile, di oltre la retorica di quello che noi cerchiamo come conferma, ma appunto uno sguardo che ci interroga, allora la questione animale è una questione essenziale della filosofia e dell’arte. Dove per questione animale dobbiamo intendere anche la questione digitale, la questione minerale, la questione dell’arte che veniva prodotta nell’antichità soltanto per essere fruita dalle divinità. I cerchi nel grano che in questo modo devono essere visti soltanto dall’alto o le forme artistiche prodotte per i morti di spiriti. Tutto ciò che va al di là dei confini dell’umano, al di là di quello che abbiamo pensato essere umano. Mi viene in mente un libro che ha influenzato moltissimo tanto l’arte che la filosofia che è Ambienti animali e ambienti umani. Una passeggiata in mondi sconosciuti e invisibili (1933) di Jakob Johann von Uexküll

(Keblaste, 1864 – Capri, 1944). L’autore è tra i primi a rendersi conto dell’altro da sé, dell’animale – in modo stereotipizzato perché cos’è l’animale si chiede già Derrida, dovremmo sempre parlare della parola e non soltanto di una compressione ontologica e metafisica in un’unica parola. È fondamentale capire che ogni specie, ogni altra forma di vita, vede il mondo secondo i propri principi, secondo i propri colori, secondo le proprie geometrie e dunque la sfida di un’arte che cerca andare oltre l’umano è anche la sfida di un’arte che cerca di andare oltre quello che sappiamo essere visibile. È un’arte che in qualche modo punta all’invisibile, punta a ciò che c’è fuori dall’occhio, astrae, pensa, cerca di capire che cosa si provi a essere un pipistrello – come diceva Thomas Nagel (Belgrado, 1937)

in un famosissimo articolo degli anni ‘70. E anche se non ce la fa, anche se è impossibile sapere cosa si prova a essere un pipistrello in quanto tale, comunque posizionarsi al di fuori della propria centralità, del proprio centralismo cioè decostruire l’antropocentrismo – che poi era il grande obiettivo nell’arte della dOCUMENTA(13) sembra essere qualcosa di essenziale. Lo sguardo dell’altro animale come sguardo che ci posiziona, ci cambia. E pensare, dunque, comincia forse proprio da qui, per ripetere queste parole – pur giustamente criticate – di Jacques Derrida. Mi viene in mente un romanzo mentre ti rispondo alla domanda, Manuela, che il romanzo Dissipatio H. G. (1977) di Guido Morselli (Bologna, 1912 – Varese, 1973). Un romanzo che Morselli scrive senza farci ben capire se il protagonista, che poi ovviamente è lui stesso, sia morto oppure sono morti tutti gli altri umani ma gli unici da cui Morselli riesce a essere visto sono gli animali. È come se alla scomparsa dell’umanità, gli unici in grado di posizionare lo sguardo di questo vivente umano fossero gli altri animali. Come se lo sguardo dell’animale fosse qualcosa che riesce a stare in bilico tra la vita e la morte. Un’intuizione fondamentale di Morselli. Perché l’idea – ed è qui che come sempre cerco di avanzare puntata per puntata sulla mia definizione di “pubblico” – è che l’animale in qualche modo è l’unico grande detentore dell’esperienza estetica genuina. È una tesi che attraversa la filosofia. L’animale non ha l’aspettativa umana, non ha la sovrastruttura culturale che lo porta ad aspettarsi qualcosa da un’opera, da un incontro o da uno scontro ed è condannato le prime volte dice per esempio Martina Heidegger nei Concetti fondamentali della metafisica: mondo, finitezza, solitudine (1983), il che ci aiuta. Una delle grandi rivoluzioni sulla teoria del pubblico, che arriva da uno dei grandi giganteschi maestri del teatro Antonin Artaud (Marsiglia, 1896 – Ivry-sur-Seine, 1948) – nel suo caso si parla di teatro dell’assurdo, di teatro maledetto – ci dice che il pubblico esiste soltanto nel momento in cui assiste a una scena irripetibile, che non può essere in qualche modo ripetuta due volte, una scena con non porti dentro di sé il suo doppio, come in una morte. Nel palcoscenico c’è soltanto la vita per ciò che la vita entro sé rappresenta di irripetibile. Per il pubblico umano questa cosa è molto difficile perché noi ci aspettiamo sempre qualcosa. L’esperienza estetica è molto complessa nel momento in cui non ci aspettiamo debba generare lo stupore, quella cosa da cui appunto con la vergogna la filosofia ha inizio. L’animale è invece sempre in una condizione di stupore, sempre in una condizione di irripetibilità e, in qualche modo, rispondo alla domanda che mi viene fatta oggi dicendo che il non-umano sembra essere l’unico a poter essere pubblico nel senso forte in cui lo stiamo definendo o nel senso in cui già lo voleva per esempio già Arteaud con il teatro della crudeltà, con l’idea che il concetto di ripetizione dell’immagine fosse un falso totale e che come nell’occhio ogni variare di componenti nel mondo attuale esista la generazione di una nuova scena potenziale. Il pubblico non è un’entità fissa e io voglio prendere per buona questa definizione. L’attorialità distrugge la ripetizione in generale. L’animale non ha l’aspettativa che ha l’essere umano non alla sovrastruttura umana, anche se ovviamente ha dei concetti di attesa. Ma nel mondo che abita secondo Heidegger è un’infinita e continua esperienza estetica. Questo vale per l’animale ma vale anche per le piante. La domanda che mi facevi non era soltanto ancorata alla questione animale. Questo soprattutto dopo anche studi non antropocentrici nella scienza – penso alla neurobiologia vegetale con Stefano Mancuso (Catanzaro, 1965) o anche all’amico filosofo Emanuele Coccia (1976) che ha parlato della metafisica delle piante. In un momento in entra anche l’idea che la mente e l’intelligenza che cerchiamo non sia soltanto quella del modello animale ma anche dei modelli non centralizzati come quelli dei sistemi nervosi centrali del mondo vegetale, anche le piante costituiscono un qualche tipo di pubblico. Ma questo, come sempre nell’arte, era stato capito ante litteram. Penso per esempio a Joseph Beuys (Krefeld, 1921 – Düsseldorf, 1986) che distribuisce i suoi alberi nell’ opera d’arte pubblica 7000 Oaks (1982) per Documenta7, intendendo il pubblico come un ecosistema. Gli alberi avrebbero ripulito dalla CO2 e avrebbero attirato insetti. In qualche modo c’è questa idea che poi è anche quella delle Alpi Marittime (1968) di Giuseppe Penone (Garessio, 1947) che non sono lì per gli esseri umani ma per gli animali, per loro stessi, per le altre forme di vegetazione. C’è quindi l’idea qualche modo che l’arte è in qualche modo abbia respirato quest’idea di una alterità del pubblico che non sia soltanto quella dell’umano molto prima anche che la scienza la filosofia l’abbia istituzionalizzata. Quindi non credo che il pubblico umano sia l’unico a cui possiamo ambire. Paradossalmente se noi diamo proprio la definizione di “pubblico forte” che noi stiamo cercando di dare, un pubblico completamente altro dalle nostre aspettative, che crea la scena mentre la fruisce, è il mostruosamente altro che entra nella scena ed è anche l’unico tipo di pubblico che può provare questa esperienza estetica genuina dello stupore senza aspettativa, legato al mondo che si manifesta in quanto fenomeno. Quella cosa che è lì, al di là di come vorremmo catturarlo o ingabbiarlo. La domanda però era: perché vorremmo o non vorremmo che lo facessero? Il pensiero della filosofia di Derrida, da un lato, e del femminismo animalista di Donna Haraway, di Rosi Braidotti (Latisana, 1954) e Karen Barad (1956) dall’altro, che dell’animale hanno fatto una questione cardinale delle loro filosofie. È in qualche modo dall’animale che noi impariamo a essere umani, dalla pianta impariamo esseri umani dall’ecosistema impariamo esseri umani. Non perché ci descriviamo tramite questo pubblico altro, come in una sorta di teologia negativa. Ma perché è attraverso lo sguardo dell’altro, che in qualche modo non ci fortifica nelle nostre tesi, ma ci costringe a ripensare tutto, a ripensare alla metafisica dal punto di vista di chi striscia, nuota o vola e non di chi cammina come noi, di ripensare l’epistemologia non sulla base dei sistemi nervosi centrali ma sulla base di sistemi periferici delle radici delle piante oppure addirittura di ripensare la nostra definizione di vita a partire dai materiali e da come i materiali si muovono nello spazio, che la vita non è definibile ma ci definisce. Ed è questa la definizione di pubblico che dopo tre settimane vorrei condividere con voi.

Manuela Vasco: Ringraziamo Leonardo Caffo, attualmente Filosofo in Residenza nel nostro Museo, con il quale stiamo ragionando  sull’idea di pubblico, sulla sua scomparsa, sulle sue diverse caratterizzazioni e qualità. Sono Manuela Vasco dell’ufficio comunicazione del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea – Collezione Cerruti e vi ringrazio per essere stati con noi ad ascoltare questo podcast, ricordandovi che i programmi del Castello di Rivoli sono realizzati primariamente con il contributo della Regione Piemonte. Ringraziamo inoltre la Fondazione CRT, la Città di Torino, la Città di Rivoli e i nostri partner Fondazione Compagnia di San Paolo e  Intesa Sanpaolo/Gallerie d’Italia. I programmi digitali sono realizzati anche grazie alla Fondazione Compagnia di San Paolo. Vi aspettiamo per la prossima puntata di questo avvincente podcast la settimana prossima con il filosofo Leonardo Caffo. Non vero l’ora!