Leonardo Caffo. Cosa significa essere osservati dalla memoria storica?

Sesto episodio

Trascrizione del sesto episodio de La scomparsa del pubblico, nuova serie di podcast in cui Leonardo Caffo, attualmente Filosofo in Residenza presso il Castello di Rivoli, ragiona sull’idea di pubblico, sulla sua scomparsa, sulle sue diverse caratterizzazioni e qualità.

Manuela Vasco: Salve a tutti. Benvenuti al nostro appuntamento settimanale con Leonardo Caffo, attualmente filosofo in residenza nel nostro Museo, con il quale stiamo ragionando sull’idea di pubblico, sulla sua scomparsa, sulle sue diverse caratterizzazioni e qualità. Sono Manuela Vasco dell’Ufficio Comunicazione del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea – Collezione Cerruti e vi condurrò in questa nuova serie di podcast del Museo. Oggi a Leonardo Caffo, a cui diamo il benvenuto, vorremmo chiedere: il passato e la storia sono una forma di pubblico? Cosa significa essere osservati dalla memoria storica?

Leonardo Caffo: Entriamo oggi forse in un momento un po’ diverso della nostra ricerca sul pubblico, che mi dà la possibilità di essere Filosofo in Residenza al Museo. Cominciamo ad analizzare anche i pubblici più particolari, meno convenzionali. Prendiamo anche di mira delle parti della ricerca meno evidenti e [ci domandiamo] magari come potessero essere i pubblici digitali o la generica scomparsa del pubblico. Facciamo un riepilogo. Intanto ti posso pure “sì”, ma la domanda è quasi retorica, visto che stiamo facendo questa puntata proprio su questo: il passato e la storia sono una forma di pubblico. Capiremo insieme cosa significa essere osservati da questa memoria storica nello sviluppo di questo podcast. Riepilogando: abbiamo fatto il punto su che cosa significa pubblico. Questa scomparsa è molto più antica di quella soltanto legata alla digitalizzazione del mondo. Abbiamo parlato di “pubblici forti” e radicali, come quello degli animali, di genere, della natura; ma anche di pubblici che violano il pubblico edulcorato, estetico e controllato della “società dello spettacolo” – per utilizzare una famosa espressione di Guy Debord. Abbiamo anche analizzato un pubblico importante per capire il proseguo di questa ricerca oggi, cioè il pubblico cosiddetto delle “alterità culturali”, il pubblico delle culture non allineata a quella dominante, la messa in discussione che esista una cultura dominante. Insomma, abbiamo fatto un po’ di antropologia filosofica nell’ultimo pezzo di questa ricerca. Una ricerca di residenza e quindi ricordo – non per “dovere di bottega” ma per correttezza concettuale – che gli stimoli artistici che mi arrivano di settimana in settimana derivano da pranzi, cene e momenti di condivisione con la direttrice Carolyn Christov-Bakargiev, che mi fornisce delle opere – che magari non sono direttamente interne alla mia conoscenza di filosofo – inerenti alla ricerca congiunta che stiamo facendo. Il “pubblico dell’antropologia” – lo stigmatizziamo così quel pubblico delle attività culturali dell’ultima puntata che avete ascoltato – è importante per capire per quale ragione la memoria storica sia una forma di pubblico. La memoria storica non è una cosa universale; esiste una memoria storica per la storia scritta dal punto di vista dei vincitori, degli occidentali. Esiste la memoria storica scritta da un punto di vista di altre culture, dei perdenti, degli esclusi, delle donne, dei malati, degli anormali del sistema. Esiste la storia naturale… quindi anche in questo caso dobbiamo localizzare questa cosa e cercare, come sempre, di partire da punti di vista un po’ alternativi ma anche dalla rilettura di punti di vista celebri. Quando si parla di memoria storica, di storia che ti osserva, che ti giudica, che ti interroga come un pubblico forte nell’arte, non si può non partire – visto che stiamo anche nel terreno delle interrelazioni tra la filosofia e l’arte – dalla visualizzazione dell’Angelus Novus (1920) di Paul Klee ma soprattutto dalla lettura che ne fa Walter Benjamin. Le parole di Benjamin sono note ma ricordiamolo: vi è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati la bocca aperta e le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto: ha il viso rivolto al passato, dove ci appare una catena di eventi. “Egli vede una sola catastrofe che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi e vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre gli infranti. Ma una tempesta spira dal Paradiso che si p impigliata nelle sue ali. Ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine cresce davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso è questa tempesta.” Come mi ha giustamente fatto notare Carolyn Christov-Bakargiev, con cui abbiamo parlato lungamente di quest’opera, c’è una lettura non standard e incredibilmente non comune della visione che Benjamin ha del quadro di Klee. L’Angelus Novus non ha il volto rivolto al passato, come dice Benjamin e quindi dà le spalle al futuro. In realtà il volto rivolto verso di noi e il futuro in qualche modo alle sue spalle. Quindi è come se noi, il pubblico di questo quadro, fossimo il passato e che in qualche modo il progresso è alle spalle e davanti a noi ci sono le ceneri della storia che abbiamo bruciato insieme all’angelo della storia che cammina al nostro fianco. Questa è una lettura che capovolge radicalmente l’idea lineare del tempo. Quella che, per esempio, aveva preso a cazzotti Friedrich Nietzsche. L’idea del tempo che deriva dalla trasvalutazione di tutti i valori, fatta dalle religioni positive: il presente è adesso, il passato è dietro, il futuro è davanti, in una linearità morale ha a che fare con l’idea che dopo si andrà in un altro tempo quello paradisiaco, che invece critica radicalmente. La cosa importante è che il pubblico della memoria storica non deve essere inteso come un pubblico chiuso, alle spalle, che noi non guardiamo, non osserviamo o che in qualche modo noi teniamo in considerazione come un punto di vista (cosa significa fare filosofia dopo Auschwitz? chiedeva Adorno). Il punto non è tanto aver in considerazione morale gli attori pubblici di Auschwitz bensì provare incredibilmente a piegare lo spazio e il tempo – come si sa dalla rivoluzione della fisica quantistica o come avrebbe già suggerito un filosofo come Gilles Deleuze nella lettura “barocca” del tempo e del concetto. Questo significa pensare che in qualche modo questo passato verso cui l’Angelus Novus tende – che poi saremmo noi appunto – ci osserva costantemente e che gli antenati – proprio per utilizzare delle terminologie che derivano dalla nostra ultima puntata sulle culture altre – ci osservano costantemente, sono con noi, ci dicono qualcosa d’importante. Ci è venuto in mente con la direttrice, mentre ragionavamo su questa puntata – la nostra ricerca sta avanzando di settimana in settimana per dare il più possibile spago a una riconcettualizzazione della parola “pubblico” (questo è il grande compito della filosofia: dare significati diversi alle parole che normalmente utilizziamo nel nostro linguaggio) – una performance di un’artista thailandese che si chiama Araya Rasdjarmrearnsook – come potete immaginare la mia pronuncia è pessima, anche se mi è stato suggerita in tutti i modi della direttrice. Siamo nel 2005 e Carolyn Christov-Bakargiev stava curando in quel momento la Triennale di Torino che aveva il nome di La sindrome di Pantagruel. All’interno dell’Istituto di Anatomia Patologica dell’Università organizzò con l’artista che ho appena citato una conferenza di filosofia per dieci cadaveri, per dei morti, a cui l’artista si rivolgeva direttamente come se i morti – che sono il passato, sono la memoria storica – potessero davvero ascoltarla, potessero davvero giudicarla, capirla, comprenderla. Non vorrei che però tutto ciò resti incatenato nel reticolato della metafora. In realtà, se noi prendiamo sul serio le questioni dello spazio e del tempo come piegate – o delle pieghe infinite della storia di cui ci parla – non è del tutto ovvio che l’unico tempo che abbiamo, che esiste e che chi ha una struttura, sia quello dell’attualità, quello del tempo percettivo, che è appunto visualizzato come ordinato su una linea orizzontale. Ma non è del tutto escluso che in qualche modo presente, passato e futuro – e quindi antenati, conseguenti a noi, tempi storici tra loro diversi – si avvolgano in un’unica grande matassa spazio-temporale in cui davvero fare la conferenza dei morti, come è avvenuta nella performance del 2005 all’Istituto di Anatomia Patologica dell’Università di Torino presso l’ospedale delle Molinette non è una cosa così strana. Certo ci sono derive. Potremmo dire che ci sono dei quadri o delle opere che ci parlano direttamente di quello che più comunemente chiamiamo la memoria storica. Se pensiamo al Guernica di Pablo Picasso e all’idea che esso non ci racconti soltanto cosa è successo ma sia anche un monito per ciò che non deve succedere più – la grande guerra, la distruzione, la morte, il dolore diffuso nell’Europa e nel mondo – a quel punto potremmo anche intendere molto più classicamente lo sguardo del passato come un monito per il futuro. Questa sarebbe una lettura un po’ troppo ristretta rispetto a quello che per la grande filosofa contemporanea, Vinciane Despret, venuta al Castello di Rivoli a tenere una lecture all’interno del bellissimo progetto Comp(h)ost curato da Marianna Vecellio insieme ad altre persone, chiama il “rapporto con i fantasmi” cioè con l’idea che i fantasmi –  in una visione meno edulcorata e terroristica di che cosa sia un fantasma ma con gli spettri che dunque siamo stati, con le cose, le persone, gli oggetti, gli elementi che ci hanno preceduto – sia appunto un rapporto costante. L’osservazione delle nostre azioni, la scena del mondo non è creata soltanto da attori a tanti presenti ma anche dagli attori a tanti che in qualche modo hanno costituito le condizioni di possibilità di quella scena. Il “fantasma ci guarda” ci direbbe Vinciane Despret e ci interroga, ci invita a pensare all’interno nella linea temporale che assomiglia appunto alla riforma dello spazio-tempo che fece Friedrich Nietzsche contestando radicalmente quella visione del tempo lineare di cui abbiamo parlato e parlandoci invece della circolarità del tempo, quello che lui chiama “l’eterno ritorno”, dopo la grande folgorazione che ebbe dinnanzi al lago di Silvaplana. Questa idea che in qualche modo il tempo si avvita su sé stesso, in cui presente, passato e futuro si tengono in una grande circolarità, in cui il passato entra nelle corde, vive del presente e la memoria storica non soltanto ci guarda ma fa il tempo insieme a noi. Sta appunto poi da mettersi d’accordo. È per questo che è complesso avanzare nelle nostre definizioni di che cosa sono i pubblici. In fondo è anche una grande riformulazione di che cos’è il soggetto, di che cos’è la soggettività, di che cosa sono gli individui, di che cosa sono le entità che sono dotate di una capacità di interrogazione e di sguardo. Si tratta di mettersi d’accordo su che cosa significhi antenato. Per esempio, tra le varie cose che abbiamo pensato con la direttrice – che è stato un suggerimento – vi è questo bellissimo film del 2006 che si chiama Ten Canoes. Un film che si ispira a una fotografia in bianco e nero degli anni Trenta dell’antropologo famosissimo Donald Thompson che raffigurava dieci aborigeni che vagavano in una canoa sulle sponde della palude di Arafura. In questo film – davvero molto bello (non limitiamoci soltanto alle opere dell’arte contemporanea più classica ma guardiamo anche alla produzione artistica laterale alla nostra ricerca, ovvero quella cinematografica) – Si racconta di questa tribù di aborigeni dove un giovane desidera una delle mogli del fratello – è un’usanza di questa popolazione che ogni maschio, raggiunta una certa età, abbia tre mogli. Però si deve aspettare quest’età. Questo giovane è completamente sofferente e per lenire la sua sofferenza un anziano – gli anziani sono questo pubblico di contatto tra gli antenati che non ci sono più e i giovani; sono una specie di grande ponte, una specie di Caronte tra i pubblici del passato i pubblici attuali – cerca di raccontarvi come si vive e osserva nel modo giusto. Comincia a raccontargli la storia del suo popolo. Un aneddoto che risale a un’epoca primitiva. Qui si vede tutto il fallimento di questo concetto etnocentrico del “primitivo”. E questo anziano dice che queste leggi con cui loro si auto governano, quelle che per esempio costringono il giovane a aspettare, sono risalenti a un’epoca antica fatta di usanze di cerimonie, di metodi di combattimento e di caccia che vengono tramandati di generazione in generazione da secoli. Ma quello che succede durante il racconto è che alla fine questi antenati non sono qualcosa di esterno al ragazzo, qualcuno che lo giudica da lontano, da un punto del tempo circolare di cui abbiamo detto che in qualche modo non è congiunto pur piegato che sia. Ma sono all’interno di questa persona e che quindi gli antenati in qualche modo sono le varie personalità, i vari punti di vista che noi dunque siamo e che si sono stratificati all’interno del nostro cuore e del nostro spirito e che quindi ci osservano dall’interno. In questo film straordinario viene fuori quest’idea: l’antenato e quindi la memoria storica non è qualcosa di esterno a cui noi dobbiamo essere sensibili o debitori, come potrebbe essere per noi occidentali nel momento in cui guardiamo il Guernica e diciamo “mai più quel tipo di guerra” o i nostri monumenti ai caduti in giro per le nostre città ci osservano e ci dicono” non fatelo ancora”, ma questi caduti per il ragazzo della tribù degli Yolnu sono all’interno e gli dicono “Aspetta, capisci, comprendi”, ma sono appunto un pubblico interiore e cambiano completamente l’idea di esternificazione delle alterità così come l’abbiamo intesa fino a questo momento. Quindi quando noi diciamo, rispondo come sempre cercando di tirare le fila e di chiudere, il passato e la storia sono una forma di pubblico innanzitutto dobbiamo ri-significare che cosa significa passato. Il passato non è un oggetto chiuso non è un oggetto astratto e estrattivo in cui identificare delle persone che non esistono più e pensare “ma cosa direbbe mia madre se fosse ancora qui” o “cosa direbbe mio nonno se fosse ancora qui”, “mio nonno ha fatto la guerra si vergognerebbe di come mi comporto”, ma pensare a mia madre a mio nonno all’interno di noi e alla storia non come a un susseguirsi di eventi appunto di epoche e quindi, come si dice in filosofia chiuse dal Kathékon non più apribili e modificabili, ma considerare tutto ciò come con-presente a noi e pensare a cosa pensa mia madre ora che mi sta osservando, cosa pensa mio nonno ora che mi sta osservando non cosa avrebbe pensato perché in qualche modo noi abbiamo, appunto ripetiamolo, un rapporto diretto con questi fantasmi che sono costantemente il nostro pubblico e che fanno invertire completamente il punto di vista come la lettura che ha fatto Carolyn Christov-Bakargiev dell’Angelus Novus di Paul Klee riletto da Walter Benjamin. Cioè, e se il passato fossimo noi in questa lettura del tempo e dello spazio piegati? E se fossimo noi stessi ad essere un punto di vista nei confronti di altri noi che si chiedono come verranno guardati da altri passati, da altri presenti, da altri futuri, che primariamente siamo noi stessi? Cambia tutto se consideriamo la scena come abbiamo detto nelle altre puntate non più una cosa fatta dagli attori e gettata a un pubblico che acriticamente la osserva e la analizza, ma come qualcosa che è fatto insieme costantemente da pubblici di pubblici, di pubblici, su pubblici. E forse questo angelo della storia si può davvero finalmente girare al contrario però lo dobbiamo accompagnare noi a fare questa trazione. Si può fare.

Manuela Vasco: Ringraziamo Leonardo Caffo, attualmente Filosofo in Residenza nel nostro Museo, con il quale stiamo ragionando  sull’idea di pubblico, sulla sua scomparsa, sulle sue diverse caratterizzazioni e qualità. Sono Manuela Vasco dell’ufficio comunicazione del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea – Collezione Cerruti e vi ringrazio per essere stati con noi ad ascoltare questo podcast, ricordandovi che i programmi del Castello di Rivoli sono realizzati primariamente con il contributo della Regione Piemonte. Ringraziamo inoltre la Fondazione CRT, la Città di Torino, la Città di Rivoli e i nostri partner Fondazione Compagnia di San Paolo e  Intesa Sanpaolo/Gallerie d’Italia. I programmi digitali sono realizzati anche grazie alla Fondazione Compagnia di San Paolo. Vi aspettiamo per la prossima puntata di questo avvincente podcast la settimana prossima con il filosofo Leonardo Caffo. Non vero l’ora!