Leonardo Caffo. Il pubblico del digitale è un pubblico vero?

Secondo Episodio

della stagione I

Trascrizione del secondo episodio de La scomparsa del pubblico, nuova serie di podcast in cui Leonardo Caffo, attualmente Filosofo in Residenza presso il Castello di Rivoli, ragiona sull’idea di pubblico, sulla sua scomparsa, sulle sue diverse caratterizzazioni e qualità.

Manuela Vasco: Salve a tutti. Benvenuti al nostro appuntamento settimanale con Leonardo Caffo, attualmente filosofo in residenza nel nostro Museo, con il quale stiamo ragionando sull’idea di pubblico, sulla sua scomparsa, sulle sue diverse caratterizzazioni e qualità. Sono Manuela Vasco dell’Ufficio Comunicazione del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea – Collezione Cerruti e vi condurrò in questa nuova serie di podcast del Museo. Oggi a Leonardo Caffo, a cui diamo il benvenuto, vorremmo chiedere: il pubblico del digitale è un pubblico vero? In che maniera si tratta di un mondo diverso, di un pubblico diverso da prima?

Leonardo Caffo: Salve Manuela, grazie per questa interessantissima domanda sulla natura del pubblico digitale. Cominciamo immediatamente da qui. Tanti, tantissimi artisti in realtà hanno anticipato, come spesso fa l’arte, le questioni rispetto alla scomparsa del pubblico analogico, reale, fatto di corpi, di sangue, di presenza fisica, di rumori di sala, per parlare di cosa poteva essere spostare lo sguardo dell’altro, dell’alterità, su una piattaforma, su una spazialità di tipo digitale e cercare di capire che tipo di soggettività e che tipo di pubblico sarebbe stato quello del digitale. In questo senso interessantissimo l’operazione che cade sotto il nome di Annlee, una operazione artistica di Pierre Huyghe (Parigi, 1962) e Philippe Parreno (Oran, 1964) che, abbastanza ante litteram – sono passati molti anni – hanno acquistato un personaggio online che, come tanti personaggi manga all’epoca, erano in vendita per chiunque volesse creare dei cartoni animati. Poi hanno agito su questa operazione, cercando di introdurre personalità molteplici, visioni, curiosità, dolori. All’interno del guscio rappresentato hanno anche coinvolto molti altri artisti, dando vita a quella che è una vera e propria opera d’arte in movimento, in continuo cambiamento. L’opera, per esempio, esposta a Rivoli in questo momento è una delle opere create specificatamente soltanto da Pierre Huyghe, si chiama Two Minutes Out of Time (2000). Altre volte Annlee la troviamo all’interno di esposizioni di molti artisti diversi a cui Huyghe e Parreno hanno proposto di partecipare, come Pierre Joseph. Queste mostre progetto tendenzialmente si chiamano nell’insieme No Ghost Just a Shell. È stata esposta in molte istituzioni dell’arte. Penso per esempio anche alla mostra presso il PS1 nel 2001-2002 curata proprio da Carolyn Christov-Bakargiev. Ma, appunto, dicevamo anche di questa specifica opera esposta in questo momento al Castello di Rivoli. Annlee cammina su una specie di luna dinamica in 3D, legge romanzi, interpreta film, parla delle preoccupazioni degli artisti che in qualche modo l’hanno personificata. C’è appunto questo gruppo di artisti che lavora su uno stesso personaggio. Le danno vita, la usano come mezzo per esprimere i propri pensieri eccetera. Ma in questo modo, Annlee, frutto di questa ibridazione di pensiero, diventa un essere a sé stante, un essere che non esiste nel dominio del pubblico normale. Non troverete Annlee al supermercato o in fila alle poste. Però in qualche modo la sua stessa esistenza, quella che in ontologia si chiama il “dominio dell’entità fittizie”, è un tema incredibile, quello dell’ontologia degli oggetti funzionali. Abbiamo, di fatto, un nuovo essere vivente. Vive in uno spazio diverso, vive nello spazio digitale. Però ci osserva, ci interroga, ci dice delle cose di qualche tipo. Interrogandoci, pur essendo un personaggio fittizio, ci dice appunto qualcosa che ha già questa struttura. Una struttura su cui dobbiamo riflettere in merito alla scomparsa del pubblico. Se Annlee ci osserva, esistente o non esistente, se Annlee ci parla, ci racconta le sue problematiche, se magari queste problematiche hanno un effetto nel mondo reale, perché ascoltando Annelee proviamo qualche genere di emozione non ha senso chiedersi se sia esistente, come ce lo chiediamo per la penna che abbiamo sopra il nostro tavolo, ma il dominio dell’esistenza è più ampio, più grande, più complesso e gli oggetti nati in contesti narrativi fittizi esistono a loro modo. Questa è la questione della filosofia che è fondamentale per capire qualcosa del l’ibridazione tra arte e filosofia del pubblico digitale. Appunto questa tematica dell’osservazione di oggetti e di soggetti digitali attraversa l’arte – adesso abbiamo fatto questo riferimento per Huyghe o a Parreno – ma se pensiamo anche a un altro grande artista che ha attraversato la storia recente del Castello di Rivoli penso ad Ed Atkins (Oxford, 1982) che ha avuto una mostra personale nel 2017 curata, oltre che dalla direttrice, anche dalla curatrice Marianna Vecellio.

Vi è una grande analisi delle condizioni esistenziali della vita contemporanea, filtrate attraverso l’interazione tra corpo e tecnologia. I personaggi che Atkins ha creato, che in qualche modo ci ha messo davanti, mostrano questa ambivalenza tra realtà digitale e realtà analogica e questo è lo iato che dobbiamo colmare. Ed è sempre soprattutto una questione che riguarda la soggettività del digitale, lo sguardo del digitale. È lo stesso sguardo che si sviluppava nell’analogico? Gli artisti oggi lavorano su questo tantissimo. Un’altra opera con cui ci siamo confrontati con la direzione è quella di Miao Ying, che ha ricreato una grande narrazione basata sul romanzo Walden due (1854) di Henry David Thoreau (Concord, 1817 – 1862) in cui come sappiamo vi era questa specie di utopia di credito sociale, in cui ci si comportava bene perché si ottenevano dei risultati. Questo artista ha creato Pilgrimage into Walden Twelve (2019) che è una grande fantasia fantascientifica d’ animazione e di intelligenze artificiali, che vengono appunto addestrate con gli stimoli e diventano più reali del reale stesso. Questo ci capita in qualche modo perché il pubblico e gli attori, cioè lo spettatore e ciò che in qualche modo dà spettacolo, sono da sempre in una grande comunione. È impossibile distinguere lo sguardo dell’altro che ci osserva. È l’azione che è orientata a questo sguardo dell’altro; lo è sempre stato. Pensiamo anche al pubblico più primordiale, pensiamo alla Atene del V secolo e alle rappresentazioni teatrali, o alle feste cosiddette dionisiache, su cui poi tanti filosofi hanno riflettuto. Penso soprattutto ovviamente alla nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche (Röcken, 1844 – Weimar, 1900). La vicinanza del pubblico agli attori era anche un fatto architettonico. Era un dato spaziale che però aveva a che fare col concettuale: i rumori del pubblico influenzavano le azioni degli attori; gli attori influenzarono i rumori del pubblico. Tutto si è sempre tenuto insieme. E allora uno potrebbe dire il pubblico di oggi del digitale è la stessa cosa. Abbiamo un pubblico anche oggi. È una questione fondamentale perché noi abbiamo parlato della scomparsa del pubblico già nella prima puntata. In qualche modo è scomparso il pubblico analogico durante il coronavirus. I musei sono vuoti, gli stadi sono vuoti, i teatri sono vuoti. ma qualcuno ci ha osservato in altri contesti. Abbiamo utilizzato i musei come delle grandi banche dati da digitalizzare su Instagram e abbiamo cercato di fare dei programmi pubblici su Zoom, su Instagram, su Clubhouse e le visualizzazioni o le persone connesse in qualche modo sono servite a creare un analogo delle persone che ci osservavano alle conferenze tradizionali e quindi, in qualche modo, diciamo lo sguardo dell’altro è rimasto. Innanzitutto va capita la spazialità la spazialità, che è un concetto fondamentale. D’altronde, se l’opera di Huyghe e Parreno non fosse spazializzata in questo paesaggio lunare sarebbe molto più debole. Qual è lo spazio entro il quale il pubblico si manifesta? Ovviamente prima tesi in qualche modo di lavoro del secondo podcast di oggi: il pubblico è il suo contesto. Il contesto permette all’osservazione di svilupparsi in un determinato modo. Penso per esempio a quello che ha detto recentemente Achille Bonito Oliva sul fatto che i musei sono fondamentali nel loro essere fruiti in una dimensione di stasi, cioè che il pubblico entra ed è tra virgolette “costretto a osservare” prima un’opera poi un’altra, a partecipare all’allestimento che hanno fatto i direttori e i curatori a fruire delle cose attraverso un percorso che influenza appunto l’osservazione. Questo nel digitale è molto diverso. Una cosa che cambia nel pubblico digitale – qui c’è una prima grande differenza – è la soglia di attenzione. Il digitale ci dà la possibilità di infiniti scroll. Noi possiamo osservare per due secondi la diretta di Rivoli, poi possiamo guardare la diretta del MoMA. Nel frattempo possiamo consultare il meteo, poi ancora possiamo entrare dentro il sito del Corriere, di Le Monde, di El Pais e in tutto ciò la nostra soglia di attenzione è diversa. È un entrare e uscire dalle cose. Per di più appunto lo sguardo, l’occhio che più osserva, il pubblico è fondamentale, perché ti dice come ti osserva, quanto di osserva e la performance dell’attore del musicista e dell’artista eccetera cambia. Vi è differenza tra fare una performance in uno spazio reale, analogico, museale o in uno spazio digitale – come è successo negli ultimi mesi durante il coronavirus. Mentre invece la quantità di pubblico, che è l’unica cosa a cui noi abbiamo accesso con le nostre dirette Instagram, per esempio, o con le nostre stanze su Clubhouse, ci dice soltanto che qualcuno ci sta ascoltando. Ma non sappiamo come ci sta ascoltando, se sta facendo altro mentre ci sta ascoltando, se davvero è concentrata nel momento dell’osservazione e questo rende la nostra performance diversa ancora una volta. Quindi per esempio il pubblico digitale, primo dato fondamentale, ha anche cambiato la produzione non solo digitale ma anche analogica. La grande comunione tra pubblico e attori, che si creava appunto per esempio con le cerimonie del proagon prima delle feste dionisiache nell’Atene del V secolo, in cui il pubblico veniva addestrato alla conoscenza dei drammaturghi, degli attori, aiutava a capire il contesto. Si è completamente perso questo aspetto. Innanzitutto, c’è una tesi kantiana di cui vorrei farvi partecipi rispetto a questa collaborazione tra filosofia ed arte che stiamo mettendo in scena al museo. Nella Critica della ragion pura (1781), come è noto, nell’elaborazione dello schematismo trascendentale e della analitica trascendentale Immanuel Kant (Königsberg,  1724 – 1804) dice che conosciamo tramite uno schema. Questa conoscenza dello schema si basa sul fatto che le nostre intuizioni, senza un concetto che le regola, restano cieche. Abbiamo bisogno di un modo per “acchiappare” le informazioni di cui saremo pubblico, altrimenti non ne osserviamo tutte le sfumature. Questo fa sì, per esempio, che digitale, solo apparentemente, ci dia più informazioni dell’analogico – perché appunto contemporaneamente possiamo guardare un meteo, leggere un giornale, osservare una diretta della curatrice che ci racconta di Ed Atkins – ma non riusciamo a cogliere le sfumature della complessità dello spazio che abbiamo davanti, quello che si chiama il “paesaggio”, cioè la porzionatura del mondo data dall’occhio. I limiti del nostro mondo sono i limiti del nostro linguaggio come avrebbe detto Ludwig Wittgenstein (Vienna, 1889 – Cambridge, 1951).

C’è una parzialità di osservazione. Attenzione però, perché sono importanti le opere da cui siamo partiti realizzate da Huyghe, Parreno, Miao Ying ed Ed Atkins? Perché, per dirla in un modo un po’ banale, un po’ folk, la farina è questa e il pane lo facciamo con la farina che abbiamo. Non ha senso essere nostalgici di un pubblico analogico. Oggi nel 2021, con l’ibridazione tra analogico e digitale si parla in gergo tecnico di on live, cioè del fatto che noi non andiamo più su Internet ma siamo Internet. Siamo costantemente attraversati da una rete. Non ha senso dire “si stava meglio quando si stava peggio”, che si guardavano i musei con più attenzione prima che avessimo le dirette Instagram e prima che Google Arts and Culture digitalizzasse tutto. Dobbiamo capire i fenomeni della contemporaneità, pur avendo sempre un approccio di tipo archeologico. Questa è la dimensione dell’analisi del pubblico che vorrei fare. “Archeologico” nel senso con cui ne parlava per esempio Michel Foucault (Poitiers, 1926 – Parigi, 1984), nelle sue grandi ricerche. Lui lo ha fatto con la sessualità e la follia. Noi, con questo podcast e con questo progetto di ricerca al museo, in qualche modo lo stiamo facendo rispetto al concetto di pubblico. Stiamo facendo un “archeologia del pubblico”. Dato direi essenziale per capire la ragione del nostro parlarci. Proprio Foucault, per esempio, quando doveva fare la sua archeologia del potere, nel suo grande libro Sorvegliare e punire (1975), ci ha parlato del Panopticon, questo carcere di matrice utilitaristica, per cui le persone incarcerate sanno di poter essere viste costantemente dal guardiano, che sta al centro di questa circolarità, ma non sanno se come quando vengono viste e quindi le loro azioni si modificano sulla base di essere sempre soggette a un pubblico. Il Panopticon è una delle grandi concettualizzazione filosofiche che può essere letta completamente dalla prospettiva del pubblico. E anche il guardiano non è cosciente del suo pubblico quindi c’è una idea dell’essere costantemente. Foucault parlava di una società post anni Sessanta, la prima società dell’osservazione, delle telecamere, eccetera ma non una certezza di essere guardati. Ed è a partire dall’archeologia di questo Panopticon che dobbiamo capire che cosa significa pubblico. Il pubblico oggi non soltanto non ha paura del Panopticon, ma vive nell’attesa costante di essere visti in quel famoso quarto d’ora di celebrità di cui parlava Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 – New York, 1987). Oggi invece siamo lì all’inseguimento totale dell’essere visti. Vogliamo che il guardiano ci veda e gli offriamo informazioni costantemente. Con questa mobilitazione generale data dal digitale facciamo vedere casa nostra, con le storie eccetera e cerchiamo costantemente l’occhio del pubblico. Viviamo per essere osservati, sorvegliati e dunque anche puniti. Questo è un aspetto centrale perché le categorie della filosofia con cui si parlava dello sguardo dell’altro e dell’impossibilità di proteggersi da questo sguardo dell’altro quello che Jacques Derrida (Algeri, 1930 – Parigi, 2004) chiamava “il gusto del segreto”, che è fondamentale all’elaborazione di una vita, sono cambiate profondamente perché le tecniche cambiano e quando cambia la tecnica cambia in qualche modo la tirannide. Gilles Deleuze (Parigi, 1925 – Parigi, 1995) diceva che ogni tecnica esprime un tiranno. Non era una frase terribile. Significava che alla tecnologia equivale una nuova forma di vita e dunque la nuova aspettativa di vita e dunque la nuova spazialità della vita, una nuova spazialità dell’esistenza. Allora la domanda che mi avete fatto è: il pubblico è lo stesso? Sì e no. Non c’è altro modo a cui rispondere E lo stesso è lo stesso perché in qualche modo il pubblico resta la stessa cosa. Diamo una definizione di pubblico migliore di quella che abbiamo dato la prima volta, perché nel frattempo io procedo nelle ricerche mentre lavoro a questo podcast. Il pubblico vero, reale, ontologicamente decisivo, potente, quello che in qualche modo inseguiamo sempre, è fatto da un osservatore che non guarda il reale e basta. Ma contribuisce a crearlo, come avviene nella fisica quantistica. Ma, soprattutto, l’osservatore non dovrebbe essere qualcosa che si sceglie, come succede nelle mostre invito o nelle short list che i musei producono per le inaugurazioni eccetera. Ma il pubblico dovrebbe essere qualcosa che arriva all’improvviso e lo sguardo dell’altro,  del matto, del folle, che come diceva Foucault all’improvviso ti osserva, ti interroga. Come vedremo la prossima volta, lo sguardo dell’animale assolutamente altro che ti dice “E tu chi sei? Tu che vuoi? E tu cosa mi stai presentando?” E il pubblico a sua volta deve essere visto e riconosciuto come osservatore, al di là delle pretese pregiudiziali del nostro essere osservati. Non è abbastanza preparato, non è abbastanza intelligente, non è abbastanza colto. Questo non significa che non esista una realtà oggettiva che noi dobbiamo fornire a un pubblico ma che ne esistano molteplici e che dunque – ed è qui che sta il “no” della risposta “si e no” che ho dato prima – il pubblico digitale ha contribuito a creare nuovi tipi di realtà e quindi anche nuovi tipi di performatività della realtà. Annelee ci osserva, ci interroga, e non ha senso chiederci se lo fa bene, cioè come vorremmo noi, perché non è umana, non è intelligente eccetera. Se Annlee può salvarci e selezionarci come rilevanti, come fenomeno estetico, allora la nostra vita non è fare qualcosa, ma essere percepiti mentre facciamo qualcosa. E questo è fondamentale in questo progetto di ricerca del pubblico. Noi non siamo ciò che facciamo ma siamo ciò che gli altri vedono che facciamo. E in questo apparente passaggio da una posizione all’altra, relativa a un contesto, giace a mio avviso la rivoluzione decisiva rispetto all’immagine di esistenza che ci siamo sempre dati rispetto alle nostre culture. È ovvio che una cosa è un applauso un rumore all’interno di una sala, un’altra è un live, un’altra è un numero che cresce il pubblico del digitale. In questo è folle perché si acquistano addirittura le quantità di followers su Instagram o su Twitter o su Facebook, sapendo che poi a quella quantità non equivale né una qualità né una realtà, perché il povero ragazzo indiano che in qualche modo è pagato dalle sottoculture della digitalizzazione per metterci il follow up ma poi non ci osserverà mai. Eppure, noi oggi valutiamo la qualità del pubblico del digitale attraverso la quantità: quanti follower ha il Castello di Rivoli o Leonardo Caffo su Instagram? Questo oggi diventa una valutazione, pur sapendo che magari non equivale assolutamente a uno sguardo reale. La cosa che va compresa però – ed è qui invece il difetto del pubblico digitale – è che nella definizione di pubblico che vi ho appena fornito e che, in un ipotetico futuro, mi piacerebbe anche discutere – è che il pubblico non è qualcosa che è lì per gratificarci, ma è qualcosa che è lì per renderci responsabili, cioè per rendere performante l’azione, la musica, l’arte che stiamo mettendo davanti. È dunque paradossalmente la sua qualità che dovrebbe contare molto di più della quantità tout court. Una cosa importante che avevano capito anche gli artisti da cui siamo partiti è che ciò che ci preoccupa delle soggettività digitali non è tanto se sono reali oppure no. Questa è una domanda profondamente sbagliata, perché nel momento in cui, come dicono i filosofi, un’entità viene predicata entra nel dominio della realtà, come tutte le altre entità con un suo statuto di realtà. Ma che tipi di nuove soggettività abbiamo davanti e dunque che tipi di sguardi dell’altro, tipi di pubblici e che tipi di azioni seguiranno a questo sguardo dell’altro? Ed è questa la cosa che dobbiamo provare a indagare a capire. Il digitale offre delle possibilità nuove. Lo fa anche nell’arte.

Chi è il pubblico degli NFT che oggi vengono battuti alle aste per milioni di sterline? Esiste davvero un pubblico degli NFT, di un’opera che, di fatto, è il suo certificato e non è il suo fenomeno estetico? Questa questione ontologica è importante e fondamentale. Che cos’è un’opera come le opere appunto che ormai vengono prodotte nello spazio del digitale che equivalgono alla loro certificazione e non alla potenza della fenomenologia estetica che generano?  Il museo è fondamentale per la fenomenologia estetica: varcare una soglia ed essere stupiti di trovarsi in una cosa che non si cercava. Mentre il digitale ti dà sempre ciò che è in qualche modo stai già cercando. Come direbbe Pablo Picasso (Malaga, 1881 – Mougins, 1973) “non cerco trovo”. Il digitale è fondamentale per capire quella frase, l’algoritmo ti mette sempre davanti la stessa cosa che stavi andando a cercare. Questo però non genera immediatamente l’idea che il pubblico digitale sia un pubblico di serie B e il pubblico analogico sia un pubblico di serie A. Genera una riflessione anche sulle nuove forme di produzione dell’arte. Cosa significa produrre un’opera per uno sguardo che mai andrai a verificare? Uno sguardo che equivale a una quantità e non una qualità? Per uno sguardo che equivale a un numero, a un like, a una comparsa? E soprattutto per l’incapacità di interpretare il perché di quel like, il perché di quell’essere comparso all’improvviso nella storia mentre stiamo facendo una performance. La lettura del volto in qualche modo, per quanto enigmatica, ci permette un dominio di comprensione migliore nel momento in cui stiamo sviluppando un’azione. La domanda reale è un po questa: qual è la differenza tra noi e Annlee? Ed è qui che viene il bello e il brutto del progetto di ricerca che stiamo sviluppando insieme. Uno potrebbe dire “ma Annlee è creata, è finta? Ha le preoccupazioni non sue ma degli altri artisti? Cosa sappiamo noi dell’altro da noi? Io potrei essere creato, la mia voce potrebbe essere finta. Non sapete se ha registrato davvero Leonardo Caffo Questo podcast o se la direttrice ha registrato la mia voce l’ha ricalibrata tramite un automa e mi ha fatto dire cose che in realtà non penso. In fondo la conoscenza delle alterità e dunque lo sguardo che l’alterità esercita verso di noi è sempre un atto di fiducia. Quando siamo in una conferenza e qualcuno in sala annuisce mentre noi parliamo potrebbe ammonire perché si sente guardato e dice “vabbè dai annuisco così lui pensa che io lo stia ascoltando con attenzione” o potrebbe annuire ma in realtà si sta facendo gli affari suoi con la testa o addirittura delle cuffiette e sta ascoltando dell’altro. Potrebbe essere finito, come finto è Annlee, perché la mente dell’altro, si dice filosofia, è sempre inaccessibile, è sempre un grande atto di fiducia. E allora il pubblico del digitale ripone una questione che come sempre la questione più antica, più complessa, più articolata: che cosa sappiamo davvero di chi ci sta osservando e per chi stiamo producendo delle cose Se non abbiamo la certezza che ci sia un’attenzione dall’altro lato? Ed è qui che si aprono le nuove prospettive: il pubblico e l’attore, esattamente come nella Grecia del V secolo da cui siamo partiti, si devono fondere in modo molto più strutturale. L’unica certezza che noi abbiamo per produrre ancora arte, per produrre ancora bellezza, per produrre ancora genuine domande di senso sull’esistenza, è far camminare insieme gli attori e il pubblico addestrarli, come avveniva nel proagon o come diceva Marina Abramović (Belgrado, 1946) – e l’abbiamo riportato nella prima puntata – fare training al pubblico, cioè addestrarlo, portarlo con noi. E qui ci sono veramente gli orizzonti enormi per l’arte contemporanea. Non tanto produrre opere grafiche che poi equivalgono a un codice o un certificato che l’equivalente di un bitcoin, che non si capisce se un atto di democrazia o un atto di distribuzione distruzione degli Stati. Ma comprendere se esiste un modo per lavorare insieme per far camminare il pubblico insieme alle opere. Dobbiamo capire se esiste un modo e forse un modo lo vedremo più avanti nelle prossime puntate per fare in modo che dietro quei numeri, dietro quella quantità, che non è equivalente a una qualità, ci sia un modo per comprendere che in fondo il paesaggio in cui camminiamo noi non è meno lunare, meno diverso, meno astratto di quello in cui cammina Annlee. Ed è fatto soprattutto non dei nostri sogni ma dei sogni degli altri; non delle parole ma delle parole degli altri; non delle nostre preoccupazioni ma delle preoccupazione degli altri e che siamo più simili ad Annlee, che ai tanti sogni di attori e autorialità che abbiamo sempre avuto.

Manuela Vasco: Ringraziamo Leonardo Caffo, attualmente Filosofo in Residenza nel nostro museo, con il quale stiamo ragionando  sull’idea di pubblico, sulla sua scomparsa, sulle sue diverse caratterizzazioni e qualità. Sono Manuela Vasco dell’ufficio comunicazione del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea – Collezione Cerruti e vi ringrazio per essere stati con noi ad ascoltare questo podcast, ricordandovi che i programmi del Castello di Rivoli sono realizzati primariamente con il contributo della Regione Piemonte. Ringraziamo inoltre la Fondazione CRT, la Città di Torino, la Città di Rivoli e i nostri partner Fondazione Compagnia di San Paolo e Intesa Sanpaolo/Gallerie d’Italia. I programmi digitali sono realizzati anche grazie alla Fondazione Compagnia di San Paolo. Vi aspettiamo per la prossima puntata di questo avvincente podcast la settimana prossima con il filosofo Leonardo Caffo. Non vero l’ora!