Antigrazioso

1912

Anno di accessione 1999-2000

Olio su tela, 80 x 80 cm

Firma sul verso in alto a destra: «U. Boccioni»

Collezione Fondazione Francesco Federico per l’Arte

Deposito a lungo termine Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino

Inv. CC.11.P.BOC.1912.A67

«Noi dobbiamo sconquassare, atterrare e distruggere la nostra tradizionale armonia che ci fa cadere in un “grazioso” materiato di vergognosi lenocini sentimentali. Noi neghiamo il passato perché vogliamo dimenticare, e dimenticare in arte vuol dire rinnovarsi».

(Umberto Boccioni, 1914)

Provenienza: Margherita Sarfatti, Roma; Contessa Fiammetta Gaetani Sarfatti, Roma; Eredi Contessa Fiammetta Gaetani Sarfatti, Roma.

Esposizioni: Roma 1913 (n. 8); Rotterdam 1913 (n. 8); Milano 1916-1917 (n. 60); Milano 1924 (n. 9); Roma 1925 (n. 11, Studio della madre [Antigrazioso]); Umberto Boccioni, mostra senza catalogo (Milano, Castello Sforzesco, 1933); Roma 1948 (n. 23); Venezia 1950 (p. 58, n. 11); Roma 1959a (n. 86); Winterthur 1959 (n. 27); Venezia 1966 (p. 12, n. 73); Tokyo 1982 (n. 30); Verona 1985-1986 (n. 76); Venezia 1986 (p. 131); Monaco di Baviera 1988 (n. 11); New York 1988-1989a (pp. 150-151, n. 66); Venezia 1989 (pp. 314, 733); Genova 1997-1998 (pp. 150, n. 4/5, 169, n. 4/5); Losanna 1998; Roma 2000-2001 (pp. 96 fig. II.3, 141 n. II.3); New York 2005b (p. 100, fig. 103); Roma 2009a (p. 226, n. 76).

Bibliografia: Boccioni 1914, p. 463, fig. 468; Soffici 1914; Sarfatti 1916, n. 39; Buzzi 1950, p. 32; Carrieri 1950, p. 47, tav. 13 (Compenetrazione di figura ambiente); Giani 1950, ill.; Argan 1953, p. 30, fig. 41; Drudi Gambill o, Fiori 1958-1962, p. 244, n. 348; Carrieri 1961, pp. 12, 271; De Grada 1962, p. 101, n. 87; Ball o 1964, p. 322, n. 502; Martin 1968, n. 123 [1912-1913]; Bruno 1969, n. 160a; Calvesi, Coen 1983, pp. 442-443 ill., n. 787; La Collezione Cerruti 2019, p. 26, ill.

L’Antigrazioso rappresenta uno dei momenti più alti della poetica di Umberto Boccioni, il punto più avanzato di una ricerca capace di forzare i limiti della visione tradizionale per ribaltarla in un’azione contrapposta, in una dimensione altra. Dall’armonia e bellezza dello stile classico all’essenziale e istintuale alterazione delle forme come unico possibile percorso verso il moderno. Tra il 1910 e il 1912 l’artista sperimenta innumerevoli linguaggi, dall’emotivo al più plastico, dal mnemonico al simultaneo, fino a riconsiderare le strutture elementari del reale in uno sguardo deciso ad annullare gli insegnamenti di tutta la grande arte di un passato il cui unico persistere rimane alla base di una nuova architettura dello sguardo.

Ogni cosa, ogni opera è per Boccioni: «Architettura perché tutto in arte deve essere creazione di organismi autonomi costruiti con valori plastici astratti, cioè con gli equivalenti della realtà. Ecco perché noi siamo recisamente e violentemente antiartistici, antipittorici, antiscultorii, antipoetici, antimusicali. Le opere d’arte dei selvaggi, così fatalmente entrate nel processo di rinnovazione moderna, provano la verità di quanto affermo. Il viaggio a Taiti [sic] di Gauguin, la comparsa degli idoli e dei feticci del Centro-Africa negli ateliers dei nostri amici di Montmartre e di Montparnasse, sono una fatalità storica nel campo della sensibilità europea, come nell’organismo di un popolo in decadenza l’invasione di una razza barbara! Noi italiani abbiamo bisogno del barbaro per rinnovarci, noi italiani più di qualsiasi altro popolo, poiché il nostro passato è il più grande del mondo e perciò il più temibile per la nostra vita! La nostra razza ha sempre dominato e si è sempre rinnovata coi contatti barbarici. Noi dobbiamo sconquassare, atterrare e distruggere la nostra tradizionale armonia che ci fa cadere in un “grazioso” materiato di vergognosi lenocini sentimentali. Noi neghiamo il passato perché vogliamo dimenticare, e dimenticare in arte vuol dire rinnovarsi»1.

La nuova estetica futurista, brutale, violenta e «barbarica», così come la declina Boccioni, riecheggia, in una complessa analogia stilistica, tra convergenza e distanza, il lessico frammentato e geometrico dei volumi cubisti, che l’artista vede ed esplora a Parigi durante il viaggio del 1911 con Carlo Carrà in cui, per il tramite di Gino Severini, incontra Guillaume Apollinaire e gli artisti dell’avanguardia francese. Ma il suo è un «primitivismo» originario che vuole risalire alle ragioni primordiali dell’espressione artistica, al suo potere di «suggestionare» più che sondare l’essenzialità incontaminata della forma, come nel caso degli antagonisti francesi. L’Antigrazioso di Boccioni fonda infatti una nuova categoria del visibile sperimentata prevalentemente nei ritratti della madre; uno studio che libera la struttura dai confini della superficie riplasmandola in gesso nella sua realtà plastica (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea), con l’idea di trasgredire l’antico italico canone della «rassomiglianza e del puerile inganno ottico».

Appartenuto a Margherita Sarfatti, verosimilmente il soggetto del dipinto, il ritratto, giocato sui toni plumbei e metallici, bruni e rossastri, si sviluppa sulla diagonale della figura per sovrapposizione di materia pittorica. Manifesto anticlassico, la cui tipologia ispirerà il titolo di un’immagine di Carrà del 1916, quest’opera appare in perfetta sintonia con la visione critica della Sarfatti, su posizioni molto vicine in quel momento al gruppo futurista e in particolare a Boccioni.

[Ester Coen]

1 Boccioni 1914, pp. 161, 162.