Achille Bonito Oliva in conversazione con Carolyn Christov-Bakargiev

Ascolta 

Trascrizione

Achille Bonito Oliva: Nella mia visione, la mostra A.B.O. THEATRON. L’arte o la vita – presentata al Castello di Rivoli a maggio 2021 – si regge su tre livelli, ovvero espositivo, saggistico e comportamentale. Se ti ricordi, qualche tempo fa ho lanciato lo slogan un occhio all’arte e due alla vita. Virare il progetto in questa direzione significa coinvolgere il pubblico in maniera diversa, non tenerlo a distanza bensì renderlo partecipe, sorprendendolo.

Carolyn Christov-Bakargiev: Cosa intendi, in particolare, per “comportamentale”?

A.B.O.: Mi riferisco alla mia attitudine performativa, al protagonismo che negli anni ha dato corpo alla mia critica artistica. E questa performatività è passata anche attraverso gli studi televisivi. La televisione mi ha permesso di diffondere informazione divertendomi, maturando un protagonismo tutt’altro che noioso. Pensa all’intervista che feci con Moana Pozzi (Genova, 1961 – Lione, 1994) in cui ci mettevamo “a nudo”. Superando qualsiasi (pre)giudizio pornografico, ero svestito accanto a lei – e lei svestita accanto a me – per una performance andata parzialmente in onda su Rai 3.

C.C.B.: La tua critica – così come il mezzo televisivo – mira a divulgare. E la divulgazione ha a che fare con forme di sapere trasmesse oralmente. Una volta mi dicesti che il tuo pensiero si forma parlando, quindi usare il metodo della dettatura è per te fondamentale.

A.B.O.: Ho come la sensazione che ogni qual volta si parli a un pubblico si diventi più intelligenti. Ogni nuovo confronto apporta una piccola innovazione al pensiero, finanche suscitata dal luogo in cui ci si trova in quell’istante. Personalmente, mi succede di concentrare lo sguardo arbitrariamente su una persona del pubblico per mettere a fuoco il pensiero. Parlare in pubblico mi spinge anche a esercitare quell’innata teatralità che mi contraddistingue. Sicuramente vi è un lato edonista. Di fatto non ho mai creduto nel sacrificio, ma nel narcismo come motore ecologico della vita di ciascuno di noi. Io sono un narcisista; ma non un vanitoso. La vanità è il prêt-à-porter del narcismo. Vanitoso è colui che non può fare a meno dell’applauso estemporaneo, di un tempo immediato di riscontro, riconoscimento e consenso. Il narcisismo ha piuttosto una sua durata e profondità. Persino i santi sono narcisisti. Ad ogni modo, il mio pensiero si forma parlando tanto quanto scrivendo. Roland Barthes (Cherbourg-Octeville, 1915 – Parigi, 1980) diceva che il critico è di fatto un letterato perché si serve della scrittura. Nel mio caso si può parlare in termini di scrittura (per)formativa, poietica, plasmante. Dico sempre che gli artisti sono i miei nemici più intimi perché è con loro che mi confronto, formulo e riformulo il mio punto di vista. Gli artisti sono creatori, io sono piuttosto un creativo che, attraverso la scrittura, realizza un suo specifico e dà una durata al proprio pensiero.

C.C.B.: Sin dalla sua apertura, il Castello di Rivoli è stato sede di confronto tra artisti, critici e pubblico. Mi piacerebbe comprendere quale sia il tuo pensiero sull’istituzione museale oggi. Che cos’è il museo per Achille Bonito Oliva?

A.B.O.: Il museo è un luogo di appuntamenti, in cui l’estetica attende i visitatori. Proprio per la sua staticità, il museo infonde un’aura di sicurezza e permanenza.

C.C.B.: Attualmente a questa staticità si oppone una dinamicità economica legata a un’accelerazione numerica e digitale. È di pochi giorni fa la notizia che il collage digitale Everydays: The First 5,000 Days dell’artista americano Beeple che sfrutta i cosiddetti Nft (non-fungible token) – è stato battuto all’asta da Christie’s per la cifra di 69,3 milioni di dollari. Si tratta forse del successore del (presunto) Salvator Mundi venduto nel 2017 per 450,3 milioni di dollari? Mi dà da pensare il fatto che quell’opera sia poi scomparsa dalla circolazione, dopo essere stata tacciata di essere un falso d’arte.

A.B.O.: Il collezionismo e le aste che lo alimentano, a differenze dei musei, sono una forma di privatizzazione del bello. Sono il frutto di una valorizzazione dell’acquirente: il collezionista si espone e, attraverso l’acquisto, diventa famoso tanto quando l’opera. Il collezionismo nasconde un aspetto sadico. Sebbene esso abbia storicamente garantito in parte la sussistenza agli artisti, si è rivelato essere un tentativo di possedere il bello, sottraendolo alla collettività. Si tratta di un processo per il quale, affibbiandole un valore economico, la realtà fantasmagorica dell’opera è investita di uno statuto oggettivo. In un tale contesto di dilagante mercificazione, il museo offre piuttosto alla comunità l’opportunità di usufruire di uno spazio in cui fruire del bello senza possederlo. È solo così che la società riesce a sopravvivere. Pertanto, penso che questo momento di crisi farà riavvicinare i visitatori al museo, in controtendenza con la gestione anoressica e depauperante della bellezza a cui stiamo assistendo.

C.C.B.: Così come era accaduto per il Salvator Mundi, la vendita di Everydays: The First 5,000 Days sembra però accelerare la dicotomia tra materialità e valore. L’oggetto in sé non regge il confronto con il valore che gli viene attribuito. Artisti come Beeple gravitano al di fuori del sistema artistico contemporaneo tout court ma anelano comunque all’unicità dell’immagine – forse attraverso meccanismi che potrebbero ricordare gli esperimenti della video art degli anni Sessanta ma dalle implicazioni finanziarie sicuramente più inquietanti.

A.B.O.: È quindi l’esclusività del possesso dell’opera a determinarne il valore.

C.C.B.: E il possesso in questo caso passa attraverso la smaterializzazione! Quello che temo è che l’uso degli Nft in campo artistico altro non sia che un tipo di azione che non corrisponde necessariamente a un prodotto artistico. Non sono sicura che questa “forma d’arte” sarà integrata in toto all’interno del cosiddetto sistema dell’arte.

A.B.O.: Secondo me potrebbe invece. Come dicevi tu, vi sono molte affinità processuali con quella che è stata la prima video art.

C.C.B.: Il problema però è legato al valore dell’arte (occidentale) e al suo collasso.

A.B.O.: La tradizione artistica occidentale si fonda sul riconoscimento dell’abilità tecnica. È attraverso la tecnica che si sviluppa il valore identitario in chi la pratica. Tuttavia, non è sempre stato così storicamente. All’inizio, gli architetti che realizzavano le cattedrali erano considerati dei semplici operai. Quando durante il Rinascimento le nozioni di autonomia e riconoscimento dell’artista hanno iniziato a prendere campo, le arti liberali sono state nobilitate dalla committenza e, su richiesta di committenti privati, si è comincia a valorizzare l’operato del singolo autore. Con l’avvento delle avanguardie, questa attitudine ha subito ancora una volta un ribaltamento. Pensa a Jackson Pollock (Cody, Wyoming, 1912 – Springs, New York, 1956) o a Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968), che non toccano nemmeno l’opera. Piuttosto, attraverso le loro azioni, rinominano e si riappropriano dell’oggetto artistico. Quello che intendo dire è che abbiamo già esperito momenti storici in cui la valenza concettuale dell’opera ha prevalso sulla sua materialità.

C.C.B.: Sì, da un lato mi trovo d’accordo. Dall’altro però non riesco a smettere di pensare che quello a cui stiamo assistendo attualmente sia in fondo una mera operazione numerica. Ho l’impressione di star vivendo in una società numerologica. L’attenzione è l’unico indice di valore: quanti utenti sono collegati online? Quanti followers ci stanno seguendo? Si tratta di un momento delicato per la tenuta del sistema non soltanto culturale ma soprattutto finanziario globale. Se l’attribuzione di valore alle valute correnti è compromessa dall’impennata delle quotazioni del bitcoin, il sistema bancario centrale crolla. Non ci si può limitare più quindi a parlare in termini di smaterializzazione dell’opera ma si deve essere pronti ad affrontare una battaglia di numeri…sui numeri…con i numeri. I giovani artisti del mondo dell’arte contemporanea, europea e extra, sembrano seguire due tendenze. La sperimentazione di alcuni passa attraverso il bricolage e l’assemblaggio per giungere a un espressionismo materico. Quella di altri transita verso la filosofia, toccando il concettualismo. In quest’ottica di pura (s)vendita digitale, temo che il loro lavoro rischi di valere meno di un pugno di nft.

A.B.O.: Da un altro punto di vista, questa rivoluzione numerica può risultare interessante, in quanto demitizza il primato della tecnica. Non è necessaria nessuna abilità manuale, basta “saper contare”. L’arte assume un valore numerico spostando l’asse di interesse dalla qualità alla quantità.

C.C.B.: A differenza delle arti popolari, ogni qualvolta l’arte contemporanea ha puntato sulla quantità ha sempre perso.

A.B.O.: Hai ragione. La quantità è una connotazione che ben si addice all’arte popolare, che trova un riconoscimento diurno, notturno, televisivo, telematico, festivaliero. Un riconoscimento che non passa più nemmeno da un pubblico reale a quanto pare…

C.C.B.: Esatto! Stiamo assistiamo a una sottrazione del pubblico, che non è più gratuito ma necessita anche esso di essere acquistato. Mi sto attualmente occupando delle implicazioni della sparizione del pubblico con il filosofo Leonardo Caffo. Questa partita è connessa al mio temere che le modalità espositive e museali messe in campo siano già obsolete. In chiave fantascientifica, è possibile che il museo d’arte contemporanea rimanga a breve senza pubblico, abbandonato e polveroso…

ABO: Non credo. Penso piuttosto che il museo sia la conferma che qualcosa vada e debba essere tutelata. Non parlo soltanto in termini oggettuali ma anche concettuali. L’arte è in-decisa a tutto; non serve a dare risposte ma a porsi domande. Un tale interrogatorio permanente è necessario all’umanità. Fintanto che esisteranno i musei vorrà dire che esisterà una società libera. Certamente l’arte non serve a risolvere questioni contingenti ma a dubitare, domandare, investigare. Ho sempre pensato che l’arte sia un massaggio al muscolo atrofizzato della sensibilità collettiva. Essa muove l’umanità e lo spettatore, ponendolo in una posizione criticamente attiva e di perplessità. L’arte elimina ogni certezza. Introduce lo spettatore in una dimensione che non è indispensabile se non a sentirsi vivi. Charles Baudelaire (Parigi, 1821 – 1867) diceva che la bellezza è una promessa di felicità. Ritengo che anche il museo lo sia. È un luogo che rimanda a un altrove; si va al museo non per rimanerci ma aprirsi all’altrimenti.

C.C.B.: Partendo da questo assunto, quale “altrove” i visitatori sono invitati a scoprire visitando la mostra A.B.O. THEATRON. L’Arte o la vita?

A.B.O.: In questa realtà espositiva si assiste a uno slittamento non di poco conto: da curatore la mia persona diventa “soggetto curato”. La figura del critico si libera dalla sua funzione di servo di scena. La mostra, quindi, produce una realtà inaspettata, in cui è dato protagonismo alla figura del critico d’arte, che storicamente ha vissuto una situazione di lateralità. Sei riuscita in un’operazione di libertà espositiva, intrisa della volontà di sdoganare i canoni.

C.C.B.: Penso che il critico d’arte sia lo spettatore per antonomasia. Il suo osservare si traduce in scrittura. Solo in un secondo momento si assiste alla transizione dal critico al curatore.

ABO: Il curatore incarna la figura del manutentore. Una figura come la mia appartiene piuttosto a quella generazione che si è occupata e si occupa di reinterpretare il mondo.

C.C.B.: In quanto critico, tu sei il principale pubblico per un artista. E, adesso, farti diventare il soggetto di una mostra implica che lo spettatore fruisca di quello che era stato il principale pubblico del mondo dell’arte. Non sei pertanto solo soggetto della mostra ma anche soggetto alla mostra e al pubblico. Associo queste considerazioni al tuo possedere tanti ritratti, che hai ricevuto da artisti a cui eri vicino. Forse gli artisti sentono in te l’interlocutore principale, il loro pubblico primario. Ti hanno visto come colui che li guardava e quindi ti ritraevano.

A.B.O.: Può essere. Sicuramente il ritratto rafforza il principio di protagonismo, legato al mio sforzo di ri-centrare la critica come mezzo espressivo. Fino al 1600 non esisteva il critico d’arte. Esso era visto come colui che dispensava soltanto giudizi. Ha assunto in un secondo momento una posizione centrale per poi essere scalzato ancora una volta dai collezionisti, le riviste, le fiere, le aste. Il critico ha pertanto perso la funzione primaria nel mondo dell’arte. Personalmente, ho approfittato di questa “depressione critica” per donare una nuova attenzione al critico. Una centralità ludica, eretica, erratica ed erotica, prendendo a prestito le parole di Osvaldo Licini. Credo che con questa mostra a me dedicata tu faccia altrettanto. Nella tua carriera, ti sei concentrata su un altro tipo di protagonismo: quello legato alle idee artistiche e ai luoghi in cui hai invitato gli artisti a confrontarsi. La tua presenza si avverte in ogni mostra. Possiedi una capacità espositiva attraverso la quale dai corpo all’intimità delle idee, non utilizzando le parole, bensì le opere d’arte.

C.C.B.: Ti ringrazio per questa tua riflessione. Nella mostra A.B.O. THEATRON. L’arte o la vita ho provato a fare lo stesso. Attraversando le sezioni della mostra, lo spettatore ha modo di conoscere anche dei lati intimi della tua personalità, quelli legati all’infanzia ad esempio. Mi piacerebbe soffermarmi su alcune delle memorie che custodisci sulla tua famiglia.

A.B.O.: Sono il primo di nove figli. Protagonista già d’allora [ndr. ride]. Le origini della mia famiglia sono aristocratiche da parte di padre e borghesi da parte di madre. Quest’ultima proviene da una famiglia piuttosto morigerata, discendente del papa Clemente V (Villandraut, 1264 – Roquemaure, 1314). Mi piacerebbe raccontarti di più sul mio cognome. Nel Cinquecento, quando il sultano dell’impero ottomano aveva già conquistato i territori al confine con l’Albania, al principe albanese Gjergj Kastrioti Skanderbeg (Principato di Kastrioti, 1405 – Lezhë, 1468) fu chiesto di assumere la gestione del Paese. Per orgoglio nazionale rifiutò la carica e si recò in Italia. All’entourage di Skanderbeg apparteneva anche il vescovo ortodosso Oliva. In occasione del Concilio di Trento (1545-1563), quest’ultimo si convertì al cattolicesimo, ottenendo il titolo di duca e diverse proprietà a Caggiano, alla certosa di Padula e nel Vallo di Diano.

C.C.B.: Da dove proviene il tuo secondo cognome?

A.B.O.: Mia nonna, Emma Bonito. muore dando alla luce mio padre Settimino. Onde evitare che il nome della sua casata si estinguesse, mio nonno fa assumere a mio padre il doppio cognome Bonito-Oliva.

C.C.B.: Quali sono i ricordi più vividi della tua giovinezza?

A.B.O.: Mia madre mi ha recentemente raccontato che, chiedendomi durante l’infanzia cosa volessi fare da grande, le risposi «voglio fare il bambino.» Il mio avvicinamento alla poesia e alla lettura è di fatto una forma di ritorno all’infanzia. Ricordo che, abitando a Napoli, ogni estate trascorrevamo oltre due mesi nei palazzi di famiglia a Cagiano. Avevo modo di leggere un libro al giorno, prendendoli in prestito dalla biblioteca di mio padre e da quella di un medico condotto che risiedeva lì. A questo periodo risalgono le letture per me formative, come E adesso, pover’uomo? (1932) dello scrittore mitteleuropeo Hans Fallada (Greifswald, 1893 – Niederschönhausen 1947), tutti i testi teatrali di Eugene O’Neill (New York, 1888 – Boston 1953) – mio padre collezionava i numeri della rivista “Sipario” – e i romanzi di Franz Kafka (Praga, 1883 – Kierling 1924).

C.C.B.: Sei solito sottolineare i libri che leggi?

A.B.O.: No. Non “sporco” mai i libri, qualche volta prendo appunti…sono un “rapinatore” di pensieri. Il primo libro che ho scritto, dal titolo Il territorio magico. Comportamenti alternativi nell’arte (1971) lo scrissi in quattro giorni e quattro notti su un’agenda, poi lo dettai a una dattilografa. Un testo precocemente multimediale e interdisciplinare, che tocca la danza, la musica, il cinema, il teatro, l’architettura, la poesia e anticipa molti punti nevralgici che affronto nel 1973-74 nella mostra Contemporanea e sotterranea. Pensa che per non sprecare la carta non andavo mai a capo, utilizzando piuttosto il segno grafico “/”.

C.C.B.: Chissà, forse subivi l’influenza dei testi teatrali pieni di segni di scena. A proposito di teatro, quando inizi ad appassionarti al teatro greco?

A.B.O.: La passione per il teatro greco deriva dai miei studi classici. Ricordo ancora l’incipit dell’Anabasi (370 a.C.) di Xenofonte (430/425 a.C. – Corinto, 335 a.C.) … Non posso poi sottrarmi alla carica storica del mio nome, Achille. Mi avvicino al teatro greco attirato dalla lingua greca e latina. Leggo Le Baccanti (407 – 406 a.C.) di Euripide (480 c. – 406 c. a.C.) e mi avvicino alla letteratura latina con Catullo (Verona, 84 a.C. – Roma, 54 a.C.) ma soprattutto con Ovidio (Sulmona, 43 a.C. – 18/17 a.C.), la cui idea di metamorfosi mi appartiene. Si tratta di una visione della vita non necessariamente tragica, bensì mutevole e flessibile.

C.C.B.: È attraverso il teatro greco che ti appassioni a Friedrich Nietzsche (Röcken, 1844 – Weimar 1900)?

A.B.O.: In realtà mi avvicino alla sua figura nel periodo universitario. Per me quella proposta da Nietzsche è una soluzione per uscire dalla metafisica kafkiana e entrare in rapporto conflittuale con l’immanenza. Il fascino che nutro per Nietzsche è legato alla sua eroicità, talmente alta da fargli abbandonare persino la filosofia, arrivare ai limiti del linguaggio verbale – tant’è vero che si avvicina alla musica – e immergersi nella follia pur di trovare una risoluzione alla vita.

C.C.B.: Il dionisiaco per te è anche legato all’entrata nel mondo sessantottino.

A.B.O.: Forse. Direi però che all’epoca mi ritenevo un trotskista, vicino a quell’idea di rivoluzione impossibile internazionalista. Facendo parte della Quarta Internazionale, nel 1969 mi recai a Città del Messico per consegnare dei documenti, con il nome di battaglia “Sebastiano”.

C.C.B.: È il tuo primo viaggio internazionale?

A.B.O.: No, ero già stato a Parigi nel 1967. In quella occasione avevo visto la mostra di Pablo Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, 1973), il più grande artista del ventesimo secolo. Fondamentale al punto tale che Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 – Neuilly-sur-Seine, 1968) si era visto costretto a sperimentare con il ready made pur di affrancarsi! … Picasso si misura con il suo contemporaneo Henri Matisse (Le Cateau-Cambrésis, 1869 – Nizza 1954) in un rapporto alla pari straordinario, continuando a perseguire la carriera di artista grazie alla generosità di un padre illuminato che lo manda a studiare a Barcellona.

C.C.B.: Facciamo un passo indietro. Mi piacerebbe ripercorrere le tappe fondamentali della tua formazione.

A.B.O.: Mi laureo nel 1961 a Napoli in giurisprudenza per poi iscrivermi alla Facoltà di Storia e Filosofia presso l’Università Cattolica di Milano dove presento una tesi sull’estetizzazione del mondo, vera utopia di tutte le avanguardie. Poco dopo inizio come poeta visivo con il Gruppo 63. Mi dedico a elaborare idee stimolanti, curando mostre che escono dalla monodisciplinarietà accademica. Con la mostra Operativo 64 (1966) presso la Libreria Guida, alla quale prendono parte tra gli altri Pino Pascali (Bari, 1935 – Roma, 1968) e Renato Mambor (Roma, 1936 – 2014), muovo i primi passi nella prosa. Ricordo che la libreria aveva una mitica saletta rossa, in voga tra i personaggi della cultura internazionale. È qui che conosco Umberto Eco (Alessandria, 1932 – Milano, 2016), Nanni Balestrini (Milano, 1935 – Roma, 2019), Edoardo Sanguineti (Genova, 1930 – 2010) e Giulio Carlo Argan (Torino, 1909 – Roma, 1992). Quest’ultimo mi presenta a Filiberto Menna (Salerno, 1926 – Roma 1988). Vengo a sapere che Argan gli aveva detto «cerca di conoscere Bonito Oliva. Il nome è un destino: si chiama Achille, si farà critico, ci supererà tutti in velocità». Incontro Menna ad Amalfi nel 1968, insieme a Gemano Celant (Genova 1940 – Milano, 2020) e Tommaso Trini (Sanremo, 1937). Va detto, eravamo la triade dell’ultima generazione, quella “col passaporto”, che succedeva a Argan, così come succedeva a Maurizio Calvesi (Roma, 1927), Alberto Boatto (Firenze, 1929), e Vittorio Brandi Rubiu (Lucca, 1928). Menna mi invita anche all’Università di Salerno, sicuramente per il mio dinamismo culturale. Nel 1971 vinco il concorso d’Ateneo da Assistente Ordinario in Storia dell’Arte Medievale con un tema sul Manierismo.

C.C.B.: Come sei arrivato ad interessarti al Manierismo?

A.B.O.: Avvertivo che se esisteva un grande passato, la matrice era da ricercare nel Manierismo, che è una preconcettualizzazione dell’arte. Se nel Rinascimento si approda alla prospettiva, alla terza dimensione e alla profondità applicando i canoni di simmetria, proporzione e armonia, con il Manierismo si esperisce una crisi epistemologica del sapere. Questa crisi riguarda la geografia – pensa alla scoperta dell’America; riguarda il superamento della visione antropocentrica – non è il sole che gira intorno alla terra ma viceversa; la scoperta della finanza moderna; la contestazione protestante di Lutero (Eisleben, 1483 – 1546) e la Controriforma. Fino ad allora, l’arte aveva sperimentato con nuovi linguaggi. Nel Medioevo, partendo da Giotto (Vicchio – Firenze, 1337) e passando per Masaccio (San Giovanni Valdarno, 1401 – Roma, 1428), i limiti della profondità erano stati portati all’estremo, superando la bidimensionalità. Con i grandi del Rinascimento, tra cui Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, 1416 – 1492), si era arrivati alla costruzione dello spazio prospettico. Tutto ciò corrispondeva a una visione positiva della realtà, a un’idea progressista della storia e di fiducia nel futuro. In breve, tutto ruotava intorno al principio di invenzione. Nel momento in cui la fiducia nel progresso decade, ecco uno spostamento di asse: dal principio di invenzione al principio di citazione. L’arte si rifugia nella memoria per sfuggire a un presente indecifrabile. La citazione dei linguaggi del Rinascimento è piegata su un’idea mentale dell’arte. Il colore diventa mentale, le forme si stirano fino all’anamorfosi, la prospettiva diventa laterale e multipla. D’altra parte, Leonardo da Vinci (Anchiano, 1452 – Amboise, 1519) aveva già asserito che l’arte fosse una questione mentale. Un tale stravolgimento produce il Manierismo, che nelle sue molteplici sfaccettature arriva fino a noi. Cos’è infondo la Transavanguardia se non una forma di Neo-manierismo? A metà degli anni ’70 per me questo scarto critico è stato fondamentale. L’idea accademica dell’arte concettuale aveva smaterializzato l’opera, ma in me si affermavano i principi del Manierismo.

C.C.B.: Questi sono anche gli anni in cui inizi a intensificare la tua pratica espositiva.

A.B.O.: Sì. Nel 1970 organizzo la mostra Amore mio a Montepulciano. Alcuni artisti tra cui Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 – Viterbo, 2017), Fabio Mauri (Roma, 1926 – 2009), Paolo Scheggi (Settignano, 1940 – Roma 1971) mi chiamano come giovane critico a coordinare questa mostra, per la quale scegliamo un titolo giocoso, un po’ sanremese. In un periodo di ebrezza storica come quello delle contestazioni degli anni ’70, in cui si celebra il primato della politica sull’arte e la cultura, noi invitiamo piuttosto gli artisti a esprimere le loro preferenze culturali, ad affermare la diretta responsabilità di configurarsi criticamente al di fuori della consueta mediazione della critica d’arte. Un’amica di Mauri si era resa disponibile a mediare con il Comune per ottenere la sede della mostra, Palazzo Ricci dell’architetto manierista Baldassare Peruzzi (Siena, 1481 – Roma 1536). È in questa occasione che Jannis Kounellis (Pireas, 1936 – Roma, 2017) presenta l’opera in cui si intravede il suo piede sbucare da una coperta. La mostra colpisce subito per il tema, che riconosce una specificità all’arte, non intrisa di sensi di colpa dell’artista verso il politico. Ma colpisce anche per la formulazione critica del catalogo. Ogni artista ha a disposizione dieci pagine, e io ne ho a disposizione altrettante. Decido di selezionare una foto scattatami da Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 – Milano, 1973), che si ripete nella pagina mentre una lunga citazione sulla morte di Nietzsche scorre lungo i bordi. Il progetto spiazza per il suo linguaggio criptico, volto a promuovere una matrice attivamente negativa. Nel 1971, Biljana Tomić  mi invita al Bitef, Festival Internazionale del Teatro Belgrado. L’avevo conosciuta in occasione di una conferenza tenuta qualche tempo prima presso lo Student Cultural Centre, un centro di formazione d’avanguardia internazionale per gli studenti di Belgrado, in cui la censura di Tito (Kumrovec, 1892 – Lubiana, 1980) non riusciva a filtrare. Nel contesto di Bitef, presento la mostra Persona. Ogni sera, per una settimana, invito un artista – Alighiero Boetti (Torino, 1940 – Roma, 1994), Pierpaolo Calzolari (Bologna, 1943), Gino De Dominicis (Ancona, 1947 – Roma, 1998), Luciano Fabro (Torino, 1936 – Milano 2007), Mimmo Germanà (Catania, 1944 – Busto Arsizio, 1992), Jannis Kounellis, Mario Merz (Milano 1925 – Torino, 2003), Giulio Paolini (Genova, 1940), Giuseppe Penone (Garessio, 1947), Vettor Pisani (Ischia, 1934 – Roma, 2011), Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933), Emilio Prini (Stresa, 1943 – Roma, 2016) – a calcare il palcoscenico e a servirsene come spazio vivo per un’opera d’arte. Un esperimento per far ‘uscire’ il festival dal teatro e per far ‘entrare’ noi nel (linguaggio del) teatro. A Belgrado conosco anche Marina Abramović (Belgrado, 1946) che invito a Roma nel 1974 in occasione della mostra Contemporanea e sotterranea.

 C.C.B.: Ricordo che avevi trasformato in sede espositiva l’ampio parcheggio progettato negli spazi sotterranei di Villa Borghese. Perché proprio quel luogo?

A.B.O.: Trattandosi di un progetto multidisciplinare, necessitavo di uno spazio franco, enorme e senza pareti. L’architetto Luigi Moretti (Roma, 1906 – Capraia Isola, 1973) aveva appena realizzato il parcheggio di Villa Borghese. Grazie all’inestimabile supporto di Graziella Lonardi Buontempo (Napoli, 1928 – 2010), riusciamo a contattare la Società Italiana per Condotte d’Acqua che non solo autorizza il progetto espositivo ma lo finanzia. Nello sfondo dei nostri ‘Incontri Internazionali d’Arte’ a Palazzo Taverna, chiamo diversi studiosi ad apportare il loro contributo critico al progetto, ciascuno per la propria specializzazione – ricordo si unì a noi anche Giuseppe Bartolucci (Pesaro, 1923 – Roma 1996) per la sezione dedicata al teatro. Ciò che caratterizza questa mostra è la nozione di tempo. Parto dal 1973 fino ad arrivare al 1955; inverto quindi la cronologia e presento in mostra quarantacinque artisti europei e quarantacinque artisti americani muovendomi tra arte analitica, arte sintetica e arte processuale.

A.B.O.: L’accezione di bricolage l’abbiamo affrontata in maniera diversa in mostra. Abbiamo deciso di presentare una selezione dei progetti espositivi che hanno segnato la mia carriera; allo stesso tempo ci sono tanti progetti che non ho ancora realizzato. Pensa se facessimo un’asta di mie proposte mostra che i collezionisti possono acquistare e poi riprodurre autonomamente!

C.C.B.: Che idea affascinante! Tra questi progetti (ir)realizati, ne ricordi qualcuno?

A.B.O.: In realtà mi viene piuttosto in mente un progetto che non avevo previsto, ma che alla fine realizzai. Nel 1973 ho fatto incartare le Mura aureliane a Christo (Gabrovo, 1935 – New York, 2020). Sicuramente aver trovato i fondi fu merito di Graziella, che con grande umiltà ma fermezza riusciva quasi sempre a ottenerli. È capitato che per sovvenzionare alcuni progetti ci siamo trovati anche a vendere alcuni averi. Ma lei non si è mai permessa di intervenire nelle mie scelte curatoriali. All’inizio, quando ho ideato il progetto, non avevo pensato a un’opera monumentale. E invece, ho poi pensato fosse il progetto adatto a un artista che, nascondendo, mette in realtà in evidenza le cose. Si tratta del principio duchampiano del ready made, del travestimento degli oggetti di cui anche Man Ray (Philadelphia, 1980 – Parigi, 1976) aveva parlato. Nascondere per esaltare. Il progetto funzionò molto bene.

C.C.B.: Oltre alle mostre citate, se ne dovessi indicare altre fondamentali nella tua carriera, quali mi menzioneresti?

A.B.O.: Persona (1971), come ti dicevo, è un piccolo gioiello. Nel 1975, presento anche la mostra dal titolo Disegno e trasparenza, presso una galleria a Roma. È qui che ritorno al quel principio di cui ti parlavo, dell’arte come cosa mentale. E lo faccio attraverso il disegno e il recupero della manualità. Tuttavia, non uso ancora la parola Transavanguardia. Menzionerei Opere fatte ad arte: Acireale, Palazzo di Città, (1979), che Harald Szeemann (Berna, 1933 – Ticino, 2005) venne a visitare prima della nostra collaborazione alla Biennale di Venezia con Aperto ’80 (1980). E di lì a poco Avanguardia e Transavanguardia (1982) presso le mura aureliane; poi ancora Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962 (1990) presso gli Ex Granai della Repubblica alle Zitelle (Giudecca) in occasione della Biennale di Venezia di quell’anno, e MINIMALIA. Una linea italiana del XX secolo, mostra itinerante (che per certi aspetti completa Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960/70 del 10ì970) presentata a Venezia nel 1997, a Roma nel 1998 e a New York nel 1999, al PS1, grazie al tuo solidale e leale supporto. Infine, citerei Le Tribù dell’Arte (2001).

C.C.B.: Ho come l’impressione che la mostra Molteplici Culture, che curai nel 1992 con Ludovico Pratesi, stia attraversando una rivalutazione, considerata la sua natura internazionale già all’epoca. Questo mi ha fatto ricordare che anche la tua Biennale di Venezia del 1993 è stata definitia uno spartiacque e modello per le biennali successive.

A.B.O.: Credo di sì. Eppure, non ho mai pensato che l’edizione da me curata, dalla connotazione multimediale, interdisciplinare e internazionale, fosse un riscatto della storia delle biennali. Sicuramente sentivo un bisogno di sperimentazione. Ricordi la costellazione di mostre che hanno caratterizzato la rassegna? Slittamenti, con artisti che navigavano da un linguaggio a un altro, come Pedro Almodovar (Calzada de Calatrava, 1949), o ancora l’omaggio al compositore e artista John Cage (Los Angeles, 1912 – New York, 1992) dal titolo Il suono rapido delle cose, che hai co-curato con Alanna Heiss (Louisville, 1943)?

C.C.B.: Certamente! Come mai scegliesti proprio me e Alanna in quell’occasione?

A.B.O.: Seguivo già da tempo con fervente curiosità ciò che scrivevi sul magazine Reporter. D’altro canto, Alanna mi sembrava una persona leale e affidabile, aperta a nuove sfide. La sua Clocktower Gallery ha fatto la storia sperimentale di New York. Insomma, eravate entrambe due persone adatte a lavorare su questa nozione di sconfinamento. Nozione che comunque avevo tangenzialmente affrontato anche in occasione di Ubi Fluxus ibi motus.

C.C.B.: Vero. Curioso come ti sia avvicinato al Fluxus, comunità dalle molteplici personalità e poco attenta alla manualità, fondamentale invece per i transavanguardisti. Mi piace pensare che tu abbia una spiccata capacità nel navigare pratiche artistiche ai poli.

A.B.O.: Se ricordi, in Passo dello Strabismo. Sulle Arti (1978) affermo che la realtà non si organizza per schemi e dicotomie. Parimenti, la pratica artistica deve assumere una posizione strabica, che non accetta il principio della contraddizione.

C.C.B.: Quindi i situazionisti e i lettristi, anche quelli ti incuriosivano?

A.B.O.: Molto. Tutto comincia ad Alba, vicino Rivoli per altro.

C.C.B.: Dove siamo tornati insieme due anni fa in occasione de Per un rinnovamento immaginista del mondo. Il Congresso di Alba: 1956-2019, evento in cui proprio tu hai affrontato l’influsso culturale del Situazionismo.

A.B.O.: Una ricerca che prosegue da anni in realtà. Già in Il territorio magico. Comportamenti alternativi nell’arte (1971) menzionavo Charlotte Moorman (Little Rock, 1933 – New York, 1991) tra gli altri. Ho conosciuto gli artisti del movimento lungo la mia nomade strada. Provengo dalla poesia, quindi, è chiaro che la dimensione lettristra e situazione mi abbia sempre affascinato.

C.C.B.: Quello che ti affascina ed eccita è l’inedito.

A.B.O.: Mi piace l’inciampo, il momento in cui metti il piede in fallo. È il momento in cui scopri una nuova dimensione, che esula dalla mera manutenzione della vita e che apre invece alla complessità e all’articolazione. Si tratta di una forma di conflitto, a cui sono particolarmente legato nel suo erotismo. Insomma, mi affascina la diversità piuttosto che la novità in senso stretto. Ritrovo questa forma di attrazione per l’alterazione degli schemi e delle convenzioni anche nella tua personalità. Come me, hai un’involontaria sensibilità verso ciò che sta accadendo, e riesci a carpirlo prima che avvenga. Di fatto, la nostra attenzione è uno strumento contro la noia.

C.C.B.: Effettivamente condivido l’interesse per il conflitto. Percepisco una forma di agonismo nella storia, vi è sempre una battaglia fra diverse forze. Personalmente sono affascinata dal potere, ma mi interessa esercitare la capacità di squadernare l’ordine costituito e i paradigmi. È come se giocassi a scacchi con la realtà, riflettendo su ogni mossa che mi possa portare all’inaspettato. Realizzare una serie di mostre su personalità come quella di Harald Szeemann (Berna, 1933 – Ticino 2005) e adesso la tua è un po’ come giocare a scacchi. Come hai detto tu, la figura del critico è stata per troppi anni considerata obsoleta a torto.

A.B.O.: Mi definirei il più grande “critico morente”, prendendo in prestito una frase di Ennio Flaiano (Pescara, 1910 – Roma, 1972).

C.C.B.: E da “critico morente”, quale ritieni essere il tuo contributo al pensiero artistico?

A.B.O.: Aver introdotto nell’arte una serie di ‘veleni’, come quello della filosofia del negativo. Posso dire di aver messo in discussione il darwinismo linguistico che attanagliava la storia dell’arte. Non esiste una successione lineare ascendente dei movimenti d’avanguardia e della modernità. I nodi critici che sottendono alla Transavanguardia si oppongono alla visione di Jean-François Lyotard. Con la sua teoria, Lyotard si confronta con la modernità sviluppando un’idea catastrofica, tragica della storia. Al contrario, con la Transavanguardia sviluppo una teoria di movimento, transizione, passaggio. Prodromo di questa formulazione è L’ideologia del traditore. Arte, maniera, manierismo (1976). È in questa pubblicazione che rivaluto la figura del traditore e la lateralità del critico, modernizzandola senza arrivare allo scontro e senza demonizzare le avanguardie, pur tuttavia sottraendo l’aura di eroicità affibbiata loro dalla storia. Infondo, mi sono sempre sentito un “eroe da camera”. Non a caso, quello che mi sostiene è l’ironia che, come affermava Johann Wolfgang von Goethe (Francoforte, 1749 – Weimar 1832), è la passione che si libera in un distacco.

C.C.B.: Si potrebbe affermare che la tua teoria sulla Transavanguardia è associabile, e nel caso in che modo, al Postmodernismo?

A.B.O.: In realtà il prefisso ‘post’ implica ancora una linearità, contraddetta usando ‘trans’, che allude alla natura stessa di dinamico movimento. Il mio non è un pensiero legato esclusivamente all’arte visiva chiaramente, ma ad una visione generale delle arti. Ad esempio, Frank Gehry (Toronto, 1929) potrebbe essere considerato un transavanguardista.

C.C.B.: Il Postmodernismo di fatto è una delle anime del Modernismo. Lo percepisco già in un artista come Giorgio de Chirico (Volo, 1888 – Roma, 1978).

A.B.O.: Si, infatti, ed era già presente nell’Ellenismo, che altro non è che la contaminazione dei modelli classici della Grecia attraverso un processo di espansione e apertura ad altri popoli. L’Ellenismo è l’ibridazione dell’arte greca. E così la Transavanguardia, da sempre esistita e da sempre accompagnatrice fidata della modernità.

C.C.B.: Sicuramente! Accanto alla Bauhaus vi erano i Surrealisti. Di fatto, quello che tu fai è rivalutare in chiave positiva queste convivenze.

A.B.O.: Non a caso mi viene detto di essere colui che (ri)progetta il passato.